Louis Vuitton and the Luxury Market After the End of Art
藝術終結之後的路易斯．威登與奢侈品市場
Leah Modigliani
十二月的紐約，第5大道靠近第57街的地方，環繞在聞名世界的聖誕裝飾中，今年人們發現了一個新形態的節慶廣告：一個高雅的裝置藝術作品[1]。【路易斯．威登】（在消費者心中其以生產昂貴皮件及屬於LVMH Moet Hennessy Louis Vuitton的眾多奢華品牌之一而著名）刻正展示著其委託當代藝術家Olafur Eliasson製作的藝術作品“Eye See You”。箱型櫥窗的側面及背面全部覆蓋上平面的黑色織品，極大化地強調出作品的視覺效果。作品“Eye See You”以太陽能廚具(Sun-Cooker，以太陽能煮熟食物的可攜式廚具）做為作品的構成元素，作品“Eye See You”猶如鑲嵌在三腳架上的碟型衛星天線組，創造出類似燈塔投射燈一般的造型外觀。每一家路易斯威登的街角櫥窗，皆因作品中央的橘色燈泡而閃耀著如火般熾熱的光芒。整個作品展示計畫乃是由藝術家Olafur Eliasson設計創作，【路易斯．威登】依據設計規格製造，相同的複製作品將被裝置在全球380家【路易斯．威登】的店面櫥窗中。
Olafur Eliasson與【路易斯．威登】的伙伴關係正是當前所有文化產品納入所謂“文化工業”其霸權領域的一個例證。在此一昂貴的領域中，藝術、商品以及娛樂之間的界線已然逐漸模糊、消逝。除非通過文字論述，否則越來越沒有能力鑑別藝術與非藝術之間的區別，而同時觀者也益加無法在經驗對象的當下產生不同的回應。這樣的現象引導了一個逐漸增加的群體去研究學者口中所謂的藝術終結（end of the art）或藝術清盤[2]( liquidation of art )。
本文的論述出發點乃基於接受：「藝術已然結束」此一眾所周知的爭議。然而理論化的“藝術的終結”並非意味著藝術不再被創造；其僅僅是指出藝術已然不再如同其過往被認識的一般。事實上，紀錄顯示無論是從藝術學院畢業的藝術家人數，或者藝術的銷售量都指出當前正處於歷史上的高峰。因此藝術確實存在並環繞在我們的生活中，而其非常可欲得的現象必然意味著某種重要的因素。由是如今要問的問題便成為如何在一個藝術終結的時代對擴張、增生的藝術進行標示或評量。研究企圖標示出歷史上此類問題曾經歷過的事件著手追尋，並檢驗Olafur Eliasson其“Eye See You”計畫及【路易斯．威登】委託此計畫的緣由，藉以呈顯出此類問題於當代生活中所產生的分歧演繹。研究更企圖藉由提出理論及例證，推論藝術評論其可視為視覺文化裡衡量藝術的整合性工具。
在奢華商品的店面櫥窗中陳列展示高雅藝術實際上並非特別不可思議，長久以來藝術一直在接受社會富裕階級的支持與委託。然而在“Eye See You”計畫中，櫥窗裡除了Olafur Eliasson的作品外，並沒有任何一件【路易斯．威登】的商品與其共同陳列展示，也因此藝術作品的角色在此可以被視為是其主打的行銷宣傳。此一策略乃是其公司行銷計畫中的一部份，透過計畫將高雅藝術與公司的產品形象聯結起來，並且透過此種策略聯盟的方式，【路易斯．威登】企圖在一般大眾的印象中將公司的皮件提升至藝術的地位。為達成此一目的，藝術與皮件必須被視為享有共同的基本特質。此處的問題是，當扮演起一個如皮包、皮箱等日常生活物件所期待發生功效的角色，藝術該如何產生影響。而當藝術成為一個廣告時，它又失去了什麼？在LVMH的官方網頁上，有著如此的標語：「LVMH，藝術與社會和諧的贊助者」，其並陳述了他們對提供文化貢獻的理由：
「本集團年復一年的將自身的發展，鞏固於視集團為一個相關文化資產、Know-how、創意、創新及生活的藝術的獨特組織。上述受全球人類所共享、主張的價值，共同組成了的主導理念，並體現於如數家珍的成功案例以及產品之間。透過贊助者的身份LVMH嘗試捍衛此類價值，並從而得以將奢華重新定義為慷慨、情感豐富與真誠可靠，此一定義乃集團主席及所有成員所衷心相信的…LVMH的機構活動企圖透過，對良好商品的喜愛的公民活動、對鞏固文化的承諾以及良善人文動機的大眾健康事務等標示出集團對奢華的定義。LVMH的贊助活動服膺於創造熱情的標誌及人類價值摯深不渝的愛之下。」[3]
儘管上述的文字十分的曖昧、模糊，LVMH其主要的動機似乎是為奢華進行辯護。所謂“生活的藝術”便是一個“全球人類所共享、主張”的價值，引伸出的則是所有由LVMH所提供的物件或者藝術皆可聯結並視為生活風格的展現。但是究竟奢華真正需要被辯護的理由合在？是否藝術在此被用來做為為奢華辯護更甚於那些隱晦不明的動機，而藝術的用途也並非是如他們所說的那麼慷慨。
或許為奢華辯護的真正原因在於直到最近之前，【路易斯．威登】的手提包一直是以過時的工法製作，然而如今他們已然轉型為大量製造的產商，不過賣的價格卻依舊如往昔一般高。2006年10月9號，正好在Olafur Eliasson裝置作品的一個月之前，《華爾街週刊》的封面標題寫著“【路易斯．威登】正於其生產線上嘗試現代化生產方式”[4]，顯然就在將近一年之前“【路易斯．威登】還是以20至30位皮包師傅集體進行一個皮包的製作…一個皮包整個生產過程大約需要八天來完成”[5]。以這種師傅工夫製作的條件下，將皮包以高價出售似乎也是公平的。然而會了使品牌更具競爭力並提升獲利能力，【路易斯．威登】近來採用了日本模式的裝配線流程，以保持商品架上有更多的產品。根據《華爾街週刊》的說法，對品牌而言這是一項極為危險的作法，因為“消費者…其概念已然成為購買師傅以傳統過時的精細手工製作的方式”[6]，該篇文章繼續解釋到與【路易斯．威登】相同的其他奢華品牌仍舊有著傳統的概念；那就是“保持需求對生意而言是一項利多”；空蕩蕩的商品架或許更可以刺激消費者的慾求，而同時也確保了一長串貴客的等待名單。基於此一理由則LVMH根據其自身所引據的誠信價值，也就引來了質疑的聲浪，瞭解到此狀況，即可知道他們正努力創造出適合於大量製造的奢華商品的新公平誠信。
諷刺的是【路易斯．威登】現階段的情境竟呼應了當代藝術家的狀態。Olafur Eliasson正好是許多高度成功的藝術家的其中一位，他們無法讓自己製作的作品量跟上外在實際的作品需求量。Matthew Barney, Jeff Koons以及Mike Kelley他們在藝術圈全都以顧用一整組全薪的製作團隊來為他們製作自己的作品而聞名。“Eye See You”計畫是個涵納廣泛範圍的裝置藝術計畫~全球380個店面每間至少收到了一個太陽能廚具雕塑，在排除了材料以及人員薪資以後，至少還必須付出數十萬美元的運輸費用。Eliasson一如Matthew Barney其主要負責的工作是整個計畫的總監，畢竟他無法以個人的勞動來完成整個計畫。從柏林Eliasson稱之為Werkstatt & Büro(工廠與辦公室)的工作室裡，他至少聘用了三十位的助理，其中包含兩位藝術史學家；八位建築師以及一群藝術家[7]。根據Eliasson自己的網站資料，2006年他一共有12個個展並且參加了36個聯展。考量已知的Eliasson其遍及全球的大量裝置作品，這樣的一個規模及範圍的作品製作是不可能在缺少全職員工的協助下完成的。也因此，當我們得知儘管他們可能親自動手規劃作品，但多數作品並非出自藝術家親手製作的事實時，也就不會感到意外了。同時也可以將Eliasson視為當代藝術領域中以自身名字做為品牌名稱的品牌總監。
或許正是因為如同【路易斯．威登】一般的理由，Eliasson感到必須捍衛、辯護自己創作的高雅藝術品（或者說奢華品），事實上在新聞發佈“Eye See You”的標題旁邊附帶了一個聲明，聲明中表示作品的所有收入將會轉交給一個伊索比亞的孤兒院[8]。藉由與Eliasson的作品聯手行善，特別是活動針對協助貧困的下階層兒童，無論是藝術家或者是LVMH集團都得以打消來自於正式的、社會性的一連串針對作品以及其商業脈絡的嚴苛批判。更有可能的理由是因為相關整個計畫的金錢，藝術其自身不再僅是被認為具有人文價值的，甚且必須結合一個更為鮮明的社會性目的與訴求議題。
皮件與藝術攜手的例子猶如兩個前後相連同行的奢華商品企業，二者都需要聲明自己在人文關懷上的合法性，此例證同時也顯示出了傳統認知上藝術地位及角色的劇烈轉變。從史前獵人在拉考克斯影像搖曳的山洞壁畫，到喬托在阿雷那小禮拜堂為基督教先驗經驗的敘事繪畫，傳統上，藝術一直是被召喚來服務人類社會與神聖或未知世界進行互動。猶如皮格馬利翁神話中所闡明的一般，藝術家們透過製作嚴謹的藝術作品，發展並最終完成其完美的技巧，這一切已然成為一種懇求神靈介入人類謙卑生活的企圖。甚且明顯處在宗教議題之外，藝術性的表現依舊追尋讓神秘主義浸透每日的生活中，那神聖的以及其他的氣質，豐富了必朽的人類在日常生活中與其他人、事、物互動那散文般的認識。
當【路易斯．威登】店裡那些冷漠而瘋狂的購物狂經過作品時，顯示出了他們距離受藝術那神秘主義式的、信仰的關連而來的觀眾的遙遠距離。形式上“Eye See You”計畫支持了這樣的想法。作品的燈泡於夜晚時創造出的景象吸引了視覺的注意，但卻無法吸引任何一個匆匆路過的大眾的眼光。高反射性的平面玻璃櫥窗日以繼夜將那些參雜著日光、車燈以及店裡的室內照明的街道景象反射至觀者視覺中。從街道的另一邊觀者可以輕易的看見那些燈光，但是由於第五大道及第五十七街間鎮日川流不息的卡車、轎車，讓這樣的視角看見的是十分晦澀模糊的影像。甚且由於作品的反射燈光過度明亮，因此注視他們將會引發生理上的不舒適感，也因此觀者可能會浮光掠影式的瞥視而不會為作品駐足、流連。本質上，這個環境並非是一個適合仔細冥想思索的環境，而且街道的狀況也防礙了人們想要或者真正去注視作品。
事實上此件作品確實在生理上排斥了觀者的接近，而因此讓作品名稱 “Eye See You”產生了令人困擾的言外之音。由於作品可以看見我們而相反的我們無法看見作品，因此這是一個單向的溝通，作品中並不存在聯合上的意義。有趣的是，Eliasson在製作“Eye See You”系列作品的同時，也製作了另一件同樣由【路易斯．威登】委託的雕塑“ You See Me”，這件懸吊於店內向外望的作品，將永久地設置於店內。這件作品以四個碟形太陽能廚具組成，金屬碟的中心彼此交互連結形成一個球面，從中有四個眼睛往四個不同的方向向外望。儘管件作品的名稱似乎誠懇的邀請我們去注視它，但作品卻被安裝在店內極高的位置上，除非那些【路易斯．威登】的買家拾階而上一路至店裡的四樓且正好位於正確的視角上，否則作品不太可能會被這些買家發現。
無論是否有意，這兩件作品猶如成雙的隱喻，彼此從不同的甚或挑釁的關係狀態中，觸動觀者，具體地描繪出後現代主義中有關窺視與社會控制的理論。事實上當傅科（Michel Foucault）從現代監獄及規範模式中去分析有關權力的論述時，他特別的指出了權力與「望遠鏡，其透鏡以及光束」科技的發展，以及對人類新觀察想像技術的發展之間的聯結關係[9]。在傅科（Michel Foucault）如今十分知名的圓形全景監獄[10]論述中顯現，役使人類的技術可以如何透過讓人知覺到隨時有人在監視的社會行為而轉換成人類的自我控制或自我規範。在傅科的分析中相關中央之眼的概念在於其可視見卻不可被視見，傅科其中央之眼的理論源自於邊沁（Jeremy Bentham）於1843所提出的中央管控的監獄模型[11]。然而，不同於早期邊沁的監獄，當代的監視系統並非嚴格的一定是某種空間性的結構，甚且它亦不侷限於一組監視的眼光。後911的年代裡世界監視甚且可以不需要科技的驅動，畢竟美國人已經習慣於自動地在公眾場所彼此監視。在今日，參與當代生活同時也意味著接受；廣告能夠也確實透過媒體科技到達大街甚或自宅內部每一處公眾或私人空間領域的這個事實。當我們走過第五大道時，在Eliasson其明亮閃耀的作品例證中，可以十分敏銳的理解到我們很難不去注意到在許多日常壓迫之後的全視之眼。
首先注意到這些透過監視用以維持及製造權力的眼睛以及觀點的人是Jonathan Crary，他藉由追溯企圖調和傅科於稍早前從看似權力景象中撤除的元素。Crary推論在1989年時電視產業已然是一個“進一步完美化的全景科技”而所謂的“窺看與景象”並非如傅科所說的是一組相對性的語詞，而是在一個更為規範化的機器裝置內部崩解陷入至彼此之中。[12]排除掉作品“Eye See You” 數目上的全球同時可見性，每一件雕塑皆是由鏡面般的玻璃材質，加上強化其潛在視覺效果的拋光鋁金屬面，即使終究不算是成功的作法。鏡子將自我反射回自我身上，但猶如納爾西斯（Narcissus）的命運一般這樣的影像，終究並非可維持亦或獲得救贖的，畢竟單向度的溝通對新穎與豐富的內容而言究竟是空洞的。作品“Eye See You”太陽能廚具那閃耀的表面類似於環繞鏡子的大廳一般，除單純的娛樂觀者直到他們感到病態為止外毫無意義。而藝術也因此更類似於Crary對電視的指涉一般。以此一角度審視作品“Eye See You”，似乎可以清楚的瞭解到，作品是一個習慣於以多重反射的窺看與行為校正的文化下所產生的範例與產物。作品藉由將大眾暴露於過度負擔的非真實的視覺刺激的方式，脫離批判性的知覺意識。“Eye See You”全然不同於那些藉由追尋與認同真實的救贖，從而透過它們充滿靈思的形式強化了美以及世界整體性的藝術作品。
這些逐漸銷融的藝術目的，猶如與前衛藝術其歷史性誕生其神聖一致性的一條聯結臍帶。儘管在它們之前的十八世紀已然有諸如大衛、德拉克洛瓦以及其他前輩藝術家的先聲，十九世紀的前衛藝術其內在精神更傾向於接受主觀的現世成為一個創作的基礎；特別是莫內以及他的當代性。上述的說法並非意指這些藝術家是受到普遍歡迎或者是大眾所接受的，而僅僅是指出那些當時代的鑑賞家審慎的面對這些藝術家的作品並在期刊、報紙上的公共論壇上辯論。詩人埃米爾‧左拉[13]在他公開聲言要求他的讀者徹底地丟開對藝術史以及其傳統的認識，以便於以全新的眼光去欣賞莫內的作品，見證了這個事實。同時左拉也反對“在藝術家自身之外存在著一個理型上完美而驅使每一位藝術奮鬥、掙扎的絕對或更佳的美”[14]此一長久以來的觀念。
一如D.D. Egber[15]在其論文《前衛藝術的理念》裡簡潔的描述一般，那些知識份子對傳統的拒斥在於他們相信此一拒斥的行為將會讓他們準備好迎接一個更好的社會主義者的未來[16]。Egber的說法在Renato Poggioli[17]其前衛藝術的經典文章中獲得了印證，文中提到前衛藝術斷言在一個新而巨變的未來，前衛藝術必經成為其中一個前衛思潮的基礎處所。Egber認為前衛的起源來自於Herni Saint-Simon[18]，這位成功的軍事戰略家以及現今仍持續運作的巴黎綜合工業學校的創辦人。Simon將社會想像為“一個猶如那些依循牛頓式宇宙法則運作的一種巨型機械”，並且藉此結合了他意欲於世間建造出基督教式天堂的渴望。他將藝術家定位為其三位一體的社會革新中做為的創意領導階級，協同科學家、工程師此另二種領導角色一起指導社會革新的過程。或許是因為Saint-Simon在其領導者與跟隨者的模型中隱含著的菁英階級制度，他的繼承者最終分裂為兩個陣營，兩派的區別在於其中一派相信Saint-Simon他那具社會政治目標的藝術家即領導人的想法，另一派則反對此一聲言。
前衛思潮在一開始的分裂，其重點在於即使在前衛思潮的早期；藝術是被認為懷有社會政治目的的。當藝術家們想像他們自己是信仰Simon堅持藝術其社會政治目標的叛逃門徒時，藝術開始成為為藝術而藝術，而藝術家們則自我想像成為一個外於社會的人。在喪失了藝術可以藉由感動與藝術共謀的大眾、群體而為某些尋常的目的服務的理想後，藝術的種子在將近兩世紀的時間裡開始散播出其實驗的性格，在此氛圍中藝術物件變得越來越傾向於透過藝術家自由的表現方式去揭露他/她的主觀性，而非相反地去主導文化。
Eliasson的作品正是上述趨勢其更進一步的發展例證。這些華麗而可再製的作品，並非由藝術家親手製作而是其他人根據藝術家的計畫進行製作的作品，作品實際上已剝除了所謂藝術品是藝術家其自身主觀性的觀念。因為做為藝術家其自身主觀性的觀念，其正式的理由已然在草圖完成時結束了，觀者也因此無法藉由凝視“Eye See You”計畫的作品，而可以擷取到Olafur Eliasson的個人主觀性理念。其他人同樣可以也能夠針對這些太陽能廚具進行組構。主觀性與作者直接聯結的，當作者一如此處所示的已然成為一個，幾無僅剩殘留的情感共鳴的品牌名稱時，即使其作品的外觀如何璀璨耀眼，其內在依舊令人感到空洞。在本文裡所探討的案例中，我們已然與一個不具有創作者與觀者個人主觀性的作品，脫離了除贊助者其慈善的活動外（但是賣皮包並將獲利轉交給孤兒院一樣具有相同的效果），明顯缺乏藝術其所謂的社會政治目的；此外由於作品其反視覺的對抗性也侷限了其美學的感動。如果藝術作品的確具有某些目的或者意義，然而物件中卻無法安置這些目的與意義，那麼目的與意義也必將安置其他地方。前面的推論乃基於將藝術物件視為一個其外延意義的徵象或者意義佔位的標誌。
意欲將藝術的意義安置於藝術物件本身的渴望是十分強烈而難以輕易打破的。接受藝術的意義存在於藝術物件之外的其他地方，也就是接受了藝術將被做為一種宣傳手法的可能性。1930年代Theodor Adorno與Walter Benjamin兩人之間關於藝術作品其意義、所在以及藝術支持者之間的關係的對談，可能是對上述關係的最佳反映。在他們兩人之間一連串往還的書信中，兩人嘗試去找出在該時代，藝術在社會政治的關懷中其重要性的起源。他們的對話將議題的核心框架在大眾文化對對就有高雅藝術形式的侵蝕與破壞，這一個當時的核心問題如今依然存在。延續了Saint-Simon門徒的傳統，Benjamin辯爭道那些新形態的機械生產以及其所可能碰觸的更大量的觀眾，特別是電影具有革命性的社會潛力。與Benjamin不同，Adorno反向地辯說到，藝術的重要性存在於其固有的自治權力以及其外於大眾文化的獨特地位，而電影一如其他新的技術一般，不過僅僅是另外一個文化產業，嘗試將商品遞送至大群觀眾的一種工具，並且更進一步的將資本主義的具體化計畫灌輸至大眾的腦中而已。
今日，當我們回溯Benjamin那閃爍著光輝的樂觀主義時，不禁認為那確實有點過於天真。如今情況十分的明顯，十九及二十世紀那些現代主義者的計畫，並沒有將藝術從資本主義具體化的計畫中解放出來，而是相反的幫助了資本主義拓張至其先前未有的新市場中[19]。隨著George Lukacs[20]其《歷史與階級意識》[21]出版後的幾十年間，資本主義其合併以及其通過各種令人眼花撩亂的策略抵抗來自自身基本結構的威脅的能力（諸如逐漸揚升顯著的商品戀物教）也在新一代馬克思主義教徒眼中變得更為清楚。併隨著資本主義共存以及隨之而來的法西斯主義效應，也讓無產階級者瞭解到他們自身的階級意識對重新評估烏托邦理想的必要性。在Adorno所有的哲學研究計畫中，與Max Horkheimer共同合作研究的文化工業（Cultural Industry）概念，是Adorno最主要的貢獻之一。在Adorno的文化工業的文章中，是他針對Benjamin其經典論文《機械複製時代的藝術作品The Work of Art in the Age of Reproducibility》所提出的問題，最完整的回答。Adorno將文化工業描述為基於壟斷性的企業利益而推翻傳統神學透過沈思所提供的文化性經驗。這一概念也提供了我們去瞭解，所有的文化性產品，如何透過創造力以及慾望的壓抑去服侍於資本主義的意識型態，並影響其延續性的商品交換過程的認識基礎。回應了Adorno常用的一句隱喻；賣座電影以及高雅藝術二者是“兩個不相加的一半”。烏托邦的整體並非是由兩個這不相加的一半所填滿的，而是社會經濟的解放與自由。
在今日，當時Adorno以及其稍候的Clement Greenberg（在他著名的論文《前衛藝術與畸趣（媚俗）》），他們絕望地尋求保護區分高雅以及低俗藝術的聲言已然被忘卻久遠。在時尚以及高雅藝術市場中，【路易斯．威登】並非是唯一一個擁有無法忽視的版圖的鮮明例證。2001年由知名建築師Rem Koolhass所設計的Prada旗艦店正式進駐了原紐約蘇荷區古根漢美術館的分館舊址，在那裡衣飾與皮靴被陳列在玻璃櫥窗與台座上。在Chelsea[22]，販售高價服飾的精品店則緊鄰著最高級的畫廊（blue chip[23] galleries）。在Cerealart這個專門經營販售“藝術家複合商品”的網站上則可以購買到藝術家Marcel Dzama其限量版的“衰鬼椒鹽罐”。日本藝術家村上龍或許是藝術與時尚的最佳融合範例（他亦以日本的Andy Warhol而著稱），村上龍堂而皇之的在東京之外經營起一個成功的市場，在其中他販售以村上龍為品牌的商品（諸如繪畫、公仔、雕塑、紀念品、版畫…等等）這個村上龍帝國乃是以全球消費者為基礎而建立起來的。藝術家自我品牌化（或被品牌化）的現象，猶如創造一個認同的對象，或許其最獨特的內在觀點是，俗世的主體性轉向而與信仰訣別。許多案例中，由知名品牌藝術家，諸如：Damien Hirst、Tracey Emin以及村上龍等所製作的藝術品，在尚未完成以前其價值已然先行存在了。這個事實可以由當藝術品尚未完成以前，蒐藏家們已將他們的名字放在等候購買作品的名單上證實。作品與觀者間的互動溝通，只能發生在作品已然存在的情形下，而這裡的現象則指出了當蒐藏家購買這些作品時，所謂情感的、文化的或者是社會的價值都遠不及市場的價值重要的事實。我丈夫Jim Christensen身為一個藝術家，總是抱怨到他在當代畫廊中所看到的展覽“看起來就像是，從某位藝術家，其傳奇生活的電影中搬出來的道具。”這句略帶嘲諷幽默的評語其無法被瞭解的重要意義在於：許多藝術讓人感覺到其缺乏真誠或者空虛。這類藝術品仿若隱含著意義，卻從未傳遞出意義。上述也同時附和了我於2005年2月23日參加加州Mills學院的座談中，紐約雜誌的評論家Peter Schjedahl談到依據他個人經常流連畫廊、美術館的經驗時，他發現相較於“實際”（real art） 的藝術作品；“虔誠”（true art） 的藝術作品顯得十分稀有。他口中所謂地“實際” 的藝術作品泛指那些隨處存在可見的物質事實，而“虔誠” 的藝術作品則是那些十分稀有卻可以引領一個人超越日常生活的作品。
為何有那麼多的藝術品讓人感到乏善可陳？若非藝術本身就是乏善可陳的，那麼必然是作品以錯誤的方式進行表現。行經Chelsea[24]的精品店時，我們不會因為試穿了一雙醜陋或不舒適的鞋子而感到失望，而只會繼續試穿或到另一家店尋找，直到發現適合自己的鞋子。對於鞋子，我們不會期待它可以帶來思想或靈感的啟發，儘管偶爾我們的確會因為它美感上的愉悅以及舒適的設計而感受到靈感的啟發。但是，面對藝術我們總是期待更多；我們期待（或至少希望如此）某些超越一般性的審美經驗。在此，我想抗辯的是在一個進步的資本主義環境中，當論及藝術時，觀者更樂於看見手做的證據。由於這種對自我勞動以及他人勞動成果的感覺異化，也因此當觀者辨識出眼前的物件是由藝術家親手製作的原創藝術作品時，其異化的感覺多少可以獲得滿足。而當我們觀賞那些我們知道是所謂的藝術作品（畢竟有時候藝術甚至是無法辨識的），僅不過如所有其他的消費商品一般時，我們將會感到失望。不同的觀者會對藝術品產生不同的期待。所有這些複雜的期待其源自於一段信仰久遠的藝術歷史，這藝術的歷史即使所有的嘗試都意欲將其抹消，其依然堅持延續。
Walter Benjamin將這歷史稱之為藝術作品的靈光，不同的是他擁護作品的靈光其終將讓位給物件的應用技術。他認為靈光掌管了我們對藝術的經驗，在此觀點上Walter Benjamin無疑是正確的。然而，Walter Benjamin並未料到的是即使作品已然不存在靈光，人類對靈光存在的執著渴望依舊可以填滿並具有相同的掌控能力。在這一點上Adorno有著十分充分的詮釋。他說到：「靈光並非僅是猶如Benjamin所宣稱的藝術品的此時此刻而已，靈光是無論如何超越藝術品所給予的事實，它的內容；一個人無法既要抹消靈光又同時想要藝術。」
Adorno的說法是基於他對現代藝術作品的喜好，而進行的辯護，而現代藝術品其形式是藉由內容完成的。對Adorno而言，一件真正的藝術作品是形式與內容二者交互辯證的結合。若作品擺脫甚或是離開了上述條件其亦將成為非藝術。今日資本主義的進步，在形式與內容的動態上已然施加了一個不可預視的扭力，因為今日藝術品的內容已然成為由藝術品的脈絡、文本所決定。正如我們今日已然見到如Eliasson這類的藝術家，他們大量製造他們的作品，而作品的意義通常由其所在之空間、社會或者是政治的基礎脈絡諸如：畫廊、目錄、招牌與網站等決定。如果靈光不必要必然的與藝術物件相縈繫，甚且其更進一步的往藝術品的文本脈絡偏斜，那麼對藝術品的評估基礎也變得更為模糊。
1980年，Douglas Crimp[25]針對上述靈光的問題，在期刊《十月》中發表了一篇輕薄卻重要的論文。 文中他將靈光理論化為鬼魅～一種缺席的呈顯（在場）。
「靈光的漸次凋零；作品漸次地從傳統的經緯中游離而出，是機械複製時代無可迴避的結果，正是我們所有人已然體驗到的現實。舉例而言，我們知道我們無法在蒙娜麗莎的照片前體驗到站在羅浮宮的原作前的靈光。作品的靈光，已然在我們看過其數以千計的複製品徹底的耗蝕殆盡，而且對我們而言，作品也再無一絲一毫凝斂的獨特性。」[26]
關於靈光與藝術自治權，Crimp的文章揭露了一個重要的批判性觀察；資訊時代裡，環境中廣佈的機械複製以及充斥的各種影像，真切的沖蝕掉那藝術的靈光。無所不再地充斥於今日世界的視覺意像，甚至確認了即使是“原創”的影像亦將猶如已然於過往的某處已被見過一般。但是一如Crimp繼續解釋到，靈光的缺席卻創造出一個與其原初需求不相稱的對靈光的欲求。而此一欲求來自於意欲將靈光重新置放入各式各樣意像中的執妄中。
「對於靈光的恢復，並非僅僅停留於隨之而來的作品收藏與展覽而已，其延伸至名片攝影、時尚圖像、廣告攝影以及素人快拍甚或拍立德相片中。其存在於每一個人的原初即是一位藝術家的概念上，也因此每個人皆可以從主觀性的光譜中找到自我的位置。」[27]
儘管Crimp的文章主要著眼於攝影，其核心的概念乃是基於透過對靈光的戀物化，而使主觀性產生效用，從而得以使其延伸至所有以及任何當代的意象中。這個使藝術有效的概念，無疑地響徹了任何我們注視之物的細部之處。「戀物化」是藝術各種目的中的心理學成分，然而其可能造成其他重要性的不均衡發展，諸如縮減了信仰或引發靈感等的機會，又或者他們也同時被資本主義所吸收。靈光其既在而又不在，它是附著在作品邊緣上的魅影，唯觀者得以感知。靈光此一魅影的邊緣，乃是西方資本文化持續與其傳統及信仰分離時，所生成的裂傷的真實反應。對創傷的隱喻同時也解釋了前衛運動中的軍事歷史以及其失敗的烏托邦戰役。
Suzi Gablik 在其《再陶醉於藝術（Reenchantment of Art ）[28]》一書的同名文章裡，已然指出藝評在大眾文化與高雅藝術，二者異文而合本下所面臨的迫切危機。儘管筆者並不認同她將現代藝術視為純然的個人主義、自由以及自我表現而忽略了原初那些前衛藝術家他們的社會＿政治企圖，此一明顯侷限的性格描述，然而總體而言其呼籲對藝術進行更社會性的支持的本質卻是正確的。然而，為了取悅社會網絡的喜好而偏離藝術作品的自治權力，並且共同合作作品（正如在藝術世界中廣受歡迎的“關係性的審美”例子）卻是太過侷限了。畢竟藝術其救贖的重要性在於藝術具有塑造批判性覺察的能力，而成功的作品在於其進行了此一作用，這類作品必須從眾多不做如是功用的作品中挑選出來。對於評論而言，要公開的進行這類質性上的評斷並非是輕鬆的挑戰，畢竟這樣的評論意味著，摒除許多在當代威力強大的藝術市場中，廣受歡迎的藝術及藝術家。而這也是為何此類評論文章鮮少可以從今日的雜誌、報紙以及期刊上看見的原因。
早於1948年時，哲學家Emmanuel Lévinas[29]即已體認到，對其身處之時代那些批判相關當時大量生產的影像的重要性。當其為恢復評論而進行辯護時，他清楚的體認到其直接身處於影像將被驅使用來對抗他的狀況中。他一如阿多諾以及班雅明一般，已然見識過納粹如何成功的應用法西斯意象去塑造讓德國民眾脫離應有的道德責任。意象被用來區分“我”與“他者”。在納粹的案例中，他寫到：「在一個進取而具責任感的世界中，納粹藝術是本質上的脫離並且構成一種維度的侵略。」[30]他將納粹的藝術比喻為“被惡魔認可的”訛詐魔術[31]，透過此訛詐魔術， “邪惡藉由那些充滿世界有口卻靜默的偶像召喚出來”。儘管危言聳聽，上述的引言充分的反映出Olafur Eliasson其店頭裝置作品在意義上的空洞性。這些作品不僅以毫無溝通交流的眼睛注視著我們，猶如金黃色的鑽石一般閃耀著富裕的承諾，而且隨後更進一步的檢視他們，即可以發現作品不過是愚人金或簡單的玻璃而已。Lévinas宣稱藝術總是一直存在著並且也將繼續存在，然而缺少了評論去質疑藝術所處在的主流意識型態，藝術將不過是在靜止時態中的真實假象。
Louis Vuitton 刻正指望在藝術是奢華而值得購買的商品，這個假象的想像上擴張他們的事業版圖。而靈光的邊緣魅影則是飄灑在所有確實物件上的墮落、邪惡魔術塵埃。這也是為何他們要“重新將奢華定義為慈善、移情感人的且真實可靠的”以取代過往將奢華與物品本身以及手工打造連結起來的舊有模式的真實原因。那些偶然從重要的藝術作品中，獲致的真實美感經驗或也可以被描述為慈善、移情感人的且真實可靠的。藝術家透過作品給予了觀者，他們自身的一部份（他們的時間、思想與憧憬），這些總是動人的，而這些也是在互動中的共振所獲致的真實體驗。這是一個傳統，一個透過表現性行為所產生的社會性交流，缺少了二者的其中一方，藝術作品將僅能是一個空洞的物件。Louis Vuitton包含其所委託的藝術家以及其新生產線所想要給予我們的那些承諾具有藝術靈光的物件，不過是因為他們的商品已然無法在大量生產的模式中，繼續提供出傳統經驗的替代品而已。他們是新時代狀態的象徵符號；他們是在一個追逐物質財富的世界中，持續喪失重要傳統價值的徵兆。
“虔誠”藝術的持續存在以及評論對這類作品的評價，在當前以獲利為基準的先進資本主義脈絡中是十分重要的。藝術應該而且總是地揭露了藝術家其生存時代的人性面向。美、自我批判、關切的凝視、沈思、引發自我與他人的想像以及對社會聯結的情感等等，上述這些人性的質性全都是由藝術所塑造卻受到商業市場威脅的。如果接受了藝術可以猶如廣告或者其他類似的東西，無異於在一個以利益與物質為主的生活方式中，宣佈放棄上述這些喜好藝術作品的人文面向因素。“Eye See You”計畫顯示出在一個藝術終結的世界中，我們不再可以預設藝術那些社會的以及溝通、交流的質性，既決的存在於藝術物件中。Louis Vuitton的例子呈現出藝術其最好面向的衰頹以及其最糟面向的危險性。我們知道我們的生活可以不需要奢華品，畢竟這世界多數的地方都是如此，但是我們能夠負擔活在一個沒有藝術的地方嗎？
[1] 本文最早寫於2006年12月
[2] 譯者註：清盤是一種法律程序，指公司的生產停止運作，所有資產短期內出售便回現金，按先後次序償還未付債務之後按法律程序，宣告公司解散的一連串過程。此處指舊有的藝術運作機制的瓦解、停止。
[3] 引文確實來自於LVMH官方網站上，讀者請務必瞭解LVMH的宣傳文字，會因為官方網站持續的更新而有所更動。
[4] Christina Passariello，“The Louis Vuitton Tries Modern Methods On Factory Lines”華爾街週刊2006年10月9號，封面。
[5] ibid
[6] Ibid, A15
[7] 此消息來自於蘇黎世大學Philip Urspeung教授提供，論文標題”Machines in the Studio : Olafur Eliasson and the Golbalized Art World”2007年2月14日發表於2007紐約市學院藝術。
[8] www.olafureliasson.com
[9] 本文中並未完整的去調查其字裡行間隱含強調LV與Elaisson其伙伴關係的捍衛意識，儘管似乎十分重要。
[10] 譯者注：panopticon 其原意是環場、全景的視野，引伸則產生出圓形監獄（全景監視）乃英國哲學家Jeremy Bentham（邊沁1748-1832）首先提出。
[11]譯者注：英國哲學家Jeremy Bentham（邊沁1748-1832）於1843年時已然亡故，因此此可能為作者誤筆。
[12] 傅科描述到，觀察器具的形式發展乃基於其得以在階級體制觀察中正確地被訓練去用於軍隊或其他類型的服務。《歸訓與懲罰》第二版（New York : Vintage Books 1995, ）P 170-171
[13] 譯者注：埃米爾‧左拉(Emile Zola, 1840 - 1902) ，法國文學家及戲劇家，1840年4月12日生於巴黎，父親是意大利人，母親是希臘人，年輕時左拉沒有受過高等教育，19歲開始獨立謀生，並在1862年進入阿舍特書局當打包工人，從此開始文學生涯。
[14] Jonathan Crary “景象、專注與反記憶（Spectacle, Attention, Counter-Memory）”《十月：第二個十年 1986-1996》Rosalind Krauss主編，（劍橋 MIT1998）出版，P423。
[15] 譯者注：Egbert, Donald Drew（1902-1973）中世紀及美國建築史學家
[16] Charles Joshua Taylor, 主編《十九世紀的藝術理論 (Nineteenth-Century Theories of Arts)》（加州大學柏克萊與洛杉磯分校 出版，1989）P421
[17] 譯者注：Renato Poggioli (1907-1963)義大利前衛藝術理論家
[18] 譯者注：Henri de Saint-Simon (October 17, 1760 – May 19, 1825)，原名Claude Henri de Rouvroy法國哲學家、經濟學家以及空想社會主義者。聖西門出身貴族，曾參加法國大革命，還參加過北美獨立戰爭。他抨擊資本主義社會，致力於設計一種新的社會制度，並花掉了他的全部家產。在他所設想的社會中，人人勞動，沒有不勞而獲，沒有剝削、沒有壓迫。
[19] Donald D. Egbert，“在藝術與政治中的前衛藝術概念(The Idea of ‘Avant-garde’in Art and Politics”《美國歷史評The American Historical Review》 73, No.2 (1967) P339-366
[20] György Lukács (生於18854月13,日；卒於 19716月4日,) 匈牙利馬克思哲學家與文學評論家。多數學者認為他是西方馬克思主義傳統的奠基者。主要貢獻是馬克思哲學與理論提出了對於具體化以及階級覺醒的觀念。其文學批評在文學類型中的寫實主義以及小說方面具有重大的影響。
[21] 成書於1920年代
[22] 譯者註：位於倫敦西南邊，緊鄰著太俉士河。
[23] 譯者註：Blue chip原意為賭場中面值最高的籌碼，在此引伸為最高級的畫廊
[24] 譯者註：位於倫敦西南邊，緊鄰著太俉士河。
[25] 譯者註：Douglas Crimp 1994紐約市立大學博士，羅徹司特大學藝術史與視覺文化研究教授
[26] Renato Poggioli ，《前衛的理論The Theory of the Avant-Garde》劍橋與倫敦，哈佛大學出版，1968
[27]Donald D. Egbert，“在藝術與政治中的前衛藝術概念(The Idea of ‘Avant-garde’in Art and Politics”《美國歷史評The American Historical Review》 73, No.2 (1967) P340
[28] 譯者註：《Reenchantment of Art》Thames & Hudson出版;1995年9月再版
[29] 譯者註：Emmanuel Lévinas (IPA: [levi'na(s)], 1906年1月12日出生於立陶宛,1995年12月25日卒於巴黎，其為法國哲學家中第一位深入研究胡賽爾及海德格的哲學，晚年對於其早年對海德格哲學的熱衷表示後悔（其無法原諒後者親納粹的行徑），其主要的哲學研究在於倫理學與他者方面。身為猶太人Emmanuel Lévinas同時是一個猶太傳統經典《塔木德》的講師。
[30] ibid
[31] ibid
2009年1月15日 星期四
藝術與全球化：當代與過往（論文翻譯）
Art and Globalization: Then and Now
藝術與全球化：當代與過往
NÖEL CARROLL
一、 當代已然全球化了嗎？
在今日，儘管我們已鮮少質疑世界就資訊、人口（包含企業負責人、遊客、上班族、學者；很不幸地還有奴隸）等流動所需的時間而言，已然成為一個“更小的地方”，而同樣的情形也發生在商品、工作、投資資金、時尚、企業、服務等方面。
然則關於此種情境是否值得將其視為一個新的歷史時代，亦即稱當代為全球化時代，卻依然存在著正當性的爭議。一方面，從世界的聯結性來看，那些被粗暴使用的「全球化」，一如批評者所指出的一般，乃是受到那些狂熱份子所誇大的結果。畢竟這世界上還有許多地方目前尚未被整合進入恰當的全球網絡中，例如非洲下撒哈拉沙漠的許多地區就是鮮明的例子。因此，如果「全球化」是設想將世界的每一個地方都涵納進入生活上的貿易、接觸都相對平等的立足點上時，那麼現階段顯然並非是那麼“全球”的。甚且許多事物在現階段上是非常不對等的。
再者若從歷史的角度觀察，那麼隱藏於當代全球化趨勢下的驅動引擎，或許正是資本主義，其總是具有對全球市場以及資源的野心。因此，在此觀點下，全球化不過僅是一個進步的資本主義階段～一個無庸置疑的比過往都更廣泛、深入的資本主義版本，而不是太陽底下真正發生的新鮮事。儘管身處西方的我們，會浮誇的以為我們的人生正好生逢新時代誕生的黎明，然而，事實上全球化其本質並非是一個獨特的歷史時刻。畢竟近來的記憶中相同的事情在全球化以前，我們已然做過兩次了， 一次是水瓶時代以及稍後的後現代。
早在資本主義浮現以前，歐亞大陸即已然存在著交易的事實，交易路線通常會經過介於羅馬與印度之間的伊斯坦堡，當然還有隨亞歷山大大帝之後興起的希臘化帝國。沿著絲路的歐亞貿易已然存在遠久。因此，全球化並不是特別新近的東西，它其實可以被視為是綿延自遠古過往的譜系。蒙古人與回教徒的征服統治，讓大部分的世界發生了接觸。還有更無庸贅言的是西方殖民帝國主義時代，儘管悲情，卻是以全球化的形式呈現。
十九至二十世紀，隨著新運輸科技如：鐵路、汽車與飛機等以及新通訊科技如：電報、攝影、電話、電影、廣播、電視、傳真以及衛星發射傳遞系統等的引進，都必須視為是，加速讓今日在更加先進的數位化過程與網路散播的一個連續過程的要素。但是，再一次地這樣的現象看起來與其將其視為本質上的差異，無疑地更相似於程度上的不同。
簡而言之，將全球化現象理解為一個全新的世界歷史階段或樣貌（Phase）是值得懷疑的，畢竟這現象並不完整，許多區域依舊遺留在世界村之外，並且從任何面向上來看此一全球化的過程已然持續了數個世紀[1]。儘管懷疑論者可能會同意，在今日我們正在見證許多更多於“相同”之處，而他們也還會繼續戲劇性地強調，理論上真正必須被注意地是。就算我們為此現象貼上了專有的標籤，它在本質上卻依舊是“相同”的。
本文的重點聚焦於在全球脈絡中的藝術，同時基於避免懷疑論者所擔憂的全球化前提下，我意欲在此提出某些新的事物正在成形～一個整合的、彼此聯繫的、跨國的藝術世界的假設。
二、 藝術與全球化
如果有一個領域以極其迷人的誘惑預示著全球化時代的到來，那必將是藝術與文化。世界各地的人不約而同地的享用著麥當勞的漢堡、餟飲著可口可樂。光是新加坡一地，星巴客咖啡就已經展店超過了四十家[2]。但是這樣的世界性交流並非是一條單行道。美國人也同樣地暴露在在一個史無前例的寬廣的異國料理中。當我年少時期的1950年代，超市裡可以買到的商品與今日貨架上來自世界各地各種族飲食文化的商品，其間有著十分驚人的差異。甚至在美國的小城中都十分可能有一家亞洲的超商，而其並非只是為了當地的移民人口而設置的，土生土長的當地人同樣的會前往並消費。
這樣的交易現象也不僅是存在於美國的大眾文化與其他文化之間。在我們面前有著許多這類多樣性的混血的現象，諸如“阿姆斯特丹舉辦的摩洛哥女子泰拳賽、倫敦的亞洲饒舌、愛爾蘭的貝果、中式墨西哥捲餅、美國的印地安狂歡節（Mardi Gras Indians）[3]甚至墨西哥女孩穿著古希臘式寬外袍跳著Isidore Duncan 風格的舞蹈”。
當然，可能導致我們大多數人對擁有一個全球化時代此一實際上無可抗拒的印象的要素，一言以蔽之就是媒體。遠距通訊的速度從未過快而通訊量也從未過多。商業文化需要的是永不休眠。每日24小時/每週7日的金融交易與營運，已然成為正常日（或夜）的規律。上述這些對合法商業活動成立的事實同樣地適用於國際犯罪與恐怖主義。我相信這是人類交流的量子躍遷[4]，特別是它幾乎在每一個其他文化面向上都造成了影響的結果，這說服了我們一個具有量化差異的全球化正在我們身旁發生。說穿了“世界大同”的概念就是給人夠in的感覺。
當處在每一個文化的競技場時，藝術與娛樂通常正是通訊-媒體爆炸性成長的受益者。美國電影在其海外市場創造了高比例的獲利。通常一部電影或者是電視影集在本國市場失敗後，其有可能從國際上回收它的損失。2005年秋天，一項於Porto[5]的影城調查中指出，影城放映的電影中必定有一部美國片。更有甚者，如今電影的散播方式已然不僅止依賴傳統的電影螢幕。錄影帶與DVD展延了電影在其首次放映後的生命，而播放所需的設備更是充斥於全球的每一處。侏儸紀公園（Steven Spielberg1993 ）的盜版錄影帶在電影於美國上映的前一天，莫斯科的地鐵站裡就已經可以購買到了。
然而，大眾藝術的流動並非是單向的。一如其他許多國家的觀眾一樣，許多美國人同樣的發展出對日本動畫、香港功夫片的鑑賞能力。而好萊塢的電影風格從Quentin Tarantino到Wachowski兄弟等一字排開的作品，也同樣地受到了香港電影影響。設想一下美國黑幫電影某一特定的元素已然被香港導演挪用；洛杉磯十分在行的將忍者的功夫編進電影以及MTV的舞蹈中。我們逐漸的看見了混血的大眾動作電影藝術形式的浮現。
西方對不同國家電影的品味，也同樣地顯現在義大利Udine的電影節中，其以“全世界最大的遠東流行電影展”[6]如此的廣告詞推銷自己。回頭觀看，日本製作了“末代武士”(Edward Zwick 2003)這部為Tom Cruise量身打造的電影，在美國儘管只獲得了有限的成果，但其原意是想拍出一部超級賣座電影。
印度電影在非洲、英格蘭甚至是美國的電影院上映，通常放映印度電影是服務其海外的移民觀眾，但同時也會吸引一群忠實的非印度裔消費者；在費城城郊的櫻桃丘以及Doylestown的Regal Barn Plaza都有著專門放映寶萊塢電影的戲院[7]。印度電影已經成為一個指望發展成全球規模的產業力量。而且或許這部電影也同樣的開始衝擊西方電影的製作者；讓我們回想一下Tim Burton其2005年的音樂劇電影“巧克力冒險工廠（Charlie and the Chocolate Factory）”如果沒有寶萊塢的範例，有可能會出現嗎？此外寶萊塢式的感性風格，也同樣地出現在英國電影伊莉莎白Elizabeth(1998)中，事實上其導演就是來自孟買的Shekhar Kapur。
目前我已然粗略的提到大眾電影文化的現象。但是更具藝術性野心；理論上也更另類，亦即所謂的獨立製片的電影運動，同樣地的也在爭取全球性的規模。在其爭取全球化規模的過程中，有一個重要的事實是電影節的激增。根據Kenneth Turan[8]的說法，現今“幾乎找不到一天，沒有電影節在世界某處的某個異國城市舉辦開幕酒會”[9]儘管多數的電影節是為了流行電影而舉辦的，但更通常地這類電影節都會提供外語及獨立製片電影等；挑戰在全球佔有絕大多數螢幕的大眾媒體其公式化作品；公開播放的場所。[10]最佳情形是他們提供了一個世界性的觀點，以Kwame Anthony Appiah[11]的觀點即是“反電影”[12] 。這些電影節從世界各地引薦了複雜多樣的作品，提供給嚴肅、認真的觀眾以尋找出更多具差異性的元素。
更重要的是，此類電影節通常也結合了旅遊，另一個在我們全球化時刻的顯著面向。特別是由於其潛在巨大的空中交通費用，不僅是藝術品及藝術家，觀眾也同樣地可以輕易的在幾乎全球的城市地區旅行。而吸引他們到一個地區的原因就是電影節。
無庸置疑的，這類電影節已然為複雜的電影品味移轉做出了貢獻。鑑於1960 年代至1970初期，電影迷們被先決的侷限在美國片以及所謂的藝術電影（多數來自於歐洲）中，從1980年代開始，一些電影評論人諸如晚期的Serge Daney[13] 以及Jonathan Rosenbaum[14]已然將眼光望向一些開始發展、出現新國家電影的國家諸如伊朗、台灣以及近來的韓國（南韓）[15]。簡言之，對電影的品味無論雅俗都未曾如此的世界性過。
電影方面的事實，同樣可比擬於電視節目所出現的現象。在曼菲斯他們收看美國偶像（American Idol）；在孟買他們收看印度偶像（India Idol），墨西哥的電視劇在迦納一樣受到歡迎， 而KwaZulu-Natal[16]的學生則在收看美國肥皂劇“Day’s of Our Lives”(Allen Chase, Ted Corday, and Irna Phillips, 1965-)[17]。當我在撰寫此文章時，Dallas(David Jacobs, 1978-2001)還繼續在開普敦播映中。
通常，國家電視產業一開始時會使用美國的產品以支撐其營運，藉由好萊塢的產品填滿電視的節目單，直到他們可以生產出足夠的作品為止。當一個國家其電視產業開始發展時，他們通常沿用了美國的模式，例如戲劇影集，而模式沿用也將導致其後隨之而來的一定程度的混血形式。更有甚者，美國電視也已經十分適應日本的電視節目，例如神奇寶貝（口袋怪獸Pokemon；大谷育江；湯山邦；1997-2002）、遊戲王（Yu-Gi-Oh；高橋和希；1998-）以及嗨！嗨！亞美、由美（Sam Register；2004），而在美國本土的卡通頻道中也可以見到來自於日本動畫的影響[18]。由於這些日本產品對美國人實在太熟悉了，以致於連神奇寶貝都被畫入有線電視頻道「喜劇中心Comedy Center」的情境喜劇卡通Drawn Together[19]（Dave Jeser and Matthew Silverstein 2004-）中，挖苦一番，而且近來已有一家美國的製作公司鎖定準備發展本土的動畫節目。
既然電影以及電視其技術本質屬於通訊科技的範疇，那麼說全球藝術市場的印象以電影或電視來鼓動應該便是合宜的，畢竟就是通訊科技使世界變成一個“較小的地方”。由於電影以及電視在機械與電子方面的可複製性，使他們本質上便得以克服距離的問題。而至少在此意義上，讓他們具有成為全球性媒體的潛能。更有甚者，這些媒體的基本符號（symbol）是影像的，這類影像符號無需特別或預先的訓練即可辨識，這意味著對大眾而言，相較於文字、平面等出版媒體，他們有著無與倫比的接受度。因此當這類媒體跨越全球且輕易的穿透文化邊界也就不足為奇了。
當然諸如錄音以及廣播等媒體同屬於電子領域的媒體，一樣具有與他們相同的能力。而透過收音機、錄放音機、隨身聽、CD、iPod以及網路等等，各地的音樂皆可以在任何地區聽見。在今日，確實有越來越多不同的音響科技，促進人們較過往接觸世界上更多的音樂，而這個市場則由跨國音樂工業所提供。[20]饒舌音樂受巴黎回教青年的歡迎並製作，事實上這些郊區（暴力）饒舌，就被認為是鼓動2005年引發全法暴動的原因[21]。而隨著寶萊塢影業的全球化，印度的流行音樂也隨之被跨國地收藏。南韓偶像歌手Rain（Ji-Hong Jung鄭智薰）其專精的K-pop音樂，正準備以一連串的巡迴演唱嘗試打入美國市場；Rain被形容為融合了Usher、Justin、Timberlake以及Michael Jackson，但他所表演的融合舞蹈，則反映出其傳統武術文化的動作。在今日，諸如此類跨國混血的例子似乎已是無所不在。[22]
正由於大眾傳播媒體在跨國的城市生活中已成為不可或缺的部分，也因為他們似乎無所不在，於是藝術終將全球化的印象也就如此難以抗拒。當某些人察覺到了藝術全球化其驅同化的趨勢而感到惋惜時，另一群人則看見了它的自由與解放或至少是具有這可能性的。然而我們的確有理由小心看待藝術全球化的未來發展，以電影動畫為例，世界各地包含美國，的確是仔細地在經營作品得以環遊世界的方法。然而他們並非以均等的方式在進行其觸角，電影以及電視的發展依舊傾向於區域性而非真正的全球性，而這也就是為何我們無法從生活圈中的電影院，看見來自世界各地的電影的原因。
電影或電視其區域性格的原因十分明顯，他們不僅是動作影像，也（從1930年代起）同時是語音影像。因此，當電影發行時也就優先的考量與劇中演員相應的文化地區，而自然地劃分出其發行的地理語言區域。舉例而言，墨西哥與巴西是拉丁美洲的大眾影視文化中心；香港與台灣是亞洲華語區的中心，儘管中國亦嘗試著要參與大眾視聽文化市場的遊戲；而阿拉伯世界的中心則是埃及；印度則扮演起次大陸以及其遠在美洲與非洲移民族群的目光焦點[23]。而奈及利亞目前則是下撒哈拉非洲地區新興的製作中心，其主要鎖定赤道帶的愛好，我們或可合宜的將其稱為諾萊塢（Nollywood）[24]。
無可爭議地，對某些人而言美國製作的視聽作品，主宰了那些過去被稱為第三世界地區其新興的電視頻道。然而這現象僅發生於這些產業發展、演化的早期階段，一旦本土製作成熟，美國製造的比例便立即改變。當代的確有一群跨國媒體巨人如巨靈（colossi）般地支配著世界，但是他們卻更樂於依賴當地製作。做為一種娛樂模式，美國的電視產業奠基於，以不間斷的廣告進行吸引潛在消費者，或許已成為全球電視產業的普遍經營模式，但是好萊塢卻沒有主宰影像的世界[25]。以印度為例，其當地製作依舊佔據著支配的地位。
因此一方面，藝術即使是大眾藝術都不是單一、統合的全球現象。與其說大眾藝術是全球的，其毋寧更像跨國的，如果“全球”對我們而言意指某種在世界個個角落皆均質的東西。更進一步說，從另一方面來看儘管我們可以認為自己沈浸在一個藝術混種的新時代；但即使是那些標榜 “雅緻”的藝術，我們依然可以屢見不鮮地看見，他們受到跨文化的感動、滋養的現象。舉例而言，讓我們簡單的回想一下劇場舞蹈（theatrical dance）。[26]
從西方舞者開始，許多早期的現代舞於將異文化的編舞，視為一個從芭蕾傳統的宰制中解放並凸顯自己的方法。對早期的西方舞者而言，異文化的舞蹈，簡言之其十分適於做為反對那些被視為西方舞蹈的主要形式的標誌。Loïe Fuller[27]、Isadora Duncan[28]以及Ruth St. Denis[29]他們不僅全部前往1900年的巴黎博覽會，並且特別欣賞自於殖民地的表演區，那些來自於非洲、近東以及亞洲等文化的舞蹈。這些舞蹈深深影響了三位藝術家，而其中又以St. Denis受到的衝擊最為明顯，St. Denis的東方傾向可以從她將亞洲神話編成自己的舞蹈作品諸如《Radha》等看見。其後當她在紐約柯尼島（Coney Island）看到川上貞奴 (Sada Yacco)[30]日本舞蹈後，她的東方主義又進一步地受到了啟發。[31]
Fuller其新藝術風格的舞蹈，同樣地也應該歸功於當時橫掃歐洲的日本風尚（Japonisme）。與此同時Mary Wigman[32] 在她的作品《巫舞（Witch Dance）》使用了會令人聯想起，能劇音樂以及開發自歌舞伎其凝態（mie）的舞步風格[33]。而Martha Graham則透過了她稱為“峇厘迴旋”以及“爪哇舞步”完成了作品《夜旅（Night Journey）》。此外Merce Cunningham[34] 的編舞其基礎概念奠基於他跟John Cage所學的“禪學”，但另一支舞蹈作品《十六支為三人群舞或獨舞的舞蹈（Sixteen Dances for soloist and Company of Three）》其理論基礎來自於傳統印度美學中對九種恆常情感的概念。到了1970年代尚有Deborah Hay採借太極拳的動作來建構她的“迴旋舞蹈”（Circle Dance）以及Steve Paxton在發明其“接觸即興”（Contact Improvisation）則受到了合氣道的啟發。
或許對於這些依賴文化混血的前衛編舞者，最大的諷刺在於他們以為，這代表了從傳統芭蕾中分離而出，但事實上芭蕾本身同樣有著採借、轉化異文化概念的悠久歷史。事實是不僅前衛舞蹈，包含了由東方主義者Diaghilev擔任製作人的《天方夜譚（雪赫拉沙德Scheherazade）[35]》以及《藍色上帝（Le Dieu Bleu）》[36]；而非洲主義者的Ballet Suedoi的舞碼《創世紀（La Création du Monde）》[37]；在在都是芭蕾歷史中無所不在的證據。宛如歌頌沙皇帝國的廣大治域一般，俄羅斯古典芭蕾中經常性的吸收融合其他的舞蹈種類。 當回想起《胡桃鉗》中咖啡（按推測為阿拉伯舞蹈）以及茶（中國舞蹈）的角色，我們可以合理的將這些角色視為俄羅斯對主宰中亞以及遠東地區的慾望表現。1877年裴提帕（Marius Ivanovich Petipa）[38]編舞的《舞姬》明顯的奠基於印度的廟宇舞蹈，而十八世紀時的舞劇《華麗的印地安人 Les indes Galantes》則包含了：土耳其、秘魯、波斯以及北美等許多不同的組成部分，Lincoln Kirstein[39]將此稱之為芭蕾地理學（ballet geographique），其中包含了東方主義（近東、小亞細亞）、蠻荒新世界（北美）以及中國風藝術。確實，以Noverre[40]的舞碼《中國節慶》為例，此舞碼完全由非歐洲的舞蹈劇及儀式形式組成[41]，事實上早在1605年即已有報導關於非洲特別是伊索比亞女子的形象，在芭蕾舞劇《黑色的假面 The Masque of Blackness》的記載。
筆者上述所列舉的諸多例證，並不在於提出這類非西方舞蹈的挪用，是由於少數天才的知識份子對異文化的理解，而僅僅是簡單的指出，混血創作並不是一件新奇的事。西方舞蹈幾乎可以確定在其一開始的時候便以確定的存在了混血創作以及展延。
混血創作並非僅存在於西方的傳統中，二十世紀的前二十個年頭裡，芭蕾以及現代舞都在東亞取得了長足的進展。白俄羅斯諸如Bolshoi [42]的舞者George Gontcharov，在共產革命後逃離俄國並在中國以及日本建立舞蹈學校。與此相似的例子尚有Isadora Duncan 以及Danishawn 在遊歷遠東期間徵召了許多現代舞蹈的追隨者。而1920至1930年期間許多日本舞者前往德國學習表現主義舞蹈，更成為了此後日本形塑、發展日本現代舞蹈～舞踏的重要遺產。
毛澤東時期的中國，則從其後臺支持者蘇聯那裡完整的接收了傳統的俄羅斯芭蕾，並以此發展製作出中國版的社會主義寫實。筆者寫作的當下，一個中國版的天鵝湖正在巡迴公演中，儘管其基本概念源自於西方的芭蕾傳統，但經由其編舞者趙明（Zhao Ming）的編成後，最值得注意的是此舞碼毫無遮掩的將中國傳統戲劇的身段、技巧等編入舞碼中。舉例來說，在舞劇中一段令人驚異的演出中，舞者吳繒丹（音譯Wu Zengdan）以腳尖站立於她的丈夫魏保華（音譯Wei Baohua）的頭上做出阿拉伯式身段，即是一段巧妙的混血創作。[43]
單純地觀察芭蕾及現代舞蹈紮根於亞洲的時間，其幾乎與其進入北美洲同一時期，有趣的是這兩個地區同樣地以自有的混血方式接受了這些歐陸的傳統。筆者在此十分短促的回顧了舞蹈史，應當指出的是儘管我們身處的當代，藝術確有許多特殊之處，但關於混血創作則難以視為當代藝術的獨特之處。審視整個藝術史，可以發現哪個地區有不同文化傳統的接觸，就很難不發生彼此私下或公然地吸收與採用。
三、 跨國機制
對於全球化的論述，通過前兩段文章的引論，似乎讓我們的觀點陷盡了進退維谷的窘態中。一方面，我們想要表示，無論在一般事務亦或藝術的範疇當代已然無可否認的進入了一個全新的全球化時代。然則另一方面卻又必須帶著些許的壓力，承認關於全球化的觀念無論是一般性地或藝術範疇的似乎又明顯的趨向分化。既然，並非世界上的每一個國家都是這場全球之舞的平等參與者，甚至那些與跨國企業有關的部分，與其說是全球化的毋寧更趨近於地域性的。這世界並非如通常想像一般的緊密連結。更有甚者對於文化、藝術的影響與交流甚或彼此採借的傾向，亦非是近來網路科技所帶來的新事物。交流、影響與採借只要是異文化有接觸的機會，自然就會以一定的速度比例發生。如此說來，我們是否應該考慮放棄“世、物正在改變”的想法呢？筆者個人並不以為然，世、物的確正在改變，但是以黑格爾式的時代精神所建構的全球化概念，卻不是一個有效表述這些變化的方法。更無庸自擾於那些從個個角度為呼應全球化而來的想法；諸如全一性、受單一生命性本質的管控、宰制（應為喬治歐．威爾筆下老大哥的隱喻）等等。筆者以為從較小的尺度上去觀察與思考或許是更為有益的方式。首先，讓我們以跨國性關係替代全球性關係開始進行思考，目前我們已然瞭解二者之間的眾多差異性，甚或二者通常是非常不一樣的，某些形式的跨國關係並不附著於全球的網絡中，從而與其他國家產生同調的發展。無庸置疑地，當我們言及全球化時，其中一個理由與當今為數龐大且快速增殖的參與者、機構、地域遠勝往昔有關。[44]當然，現今確實較過去任何時候都更多的跨國活動正在進行，只要那裡還有著更多的國家、人民以及管道可以進行連結的話。但是這現象並不構成，讓我們支持將其精細的包裹在「在古代世界裡；人是自由的」如此的黑格爾式摘要性的格言裡，例如我們不可以說：「今日，所有的一切都無可避免的處在某種全球的連結中」，真實的情況比這說法更為細碎與繁雜。
然而，在這些離散的跨國性關係碎片中某些史無前例的事物發生了，他們與跨國性一起共存於當代。因此與其說嘗試以全球狀況做為整體來說明某事、某物，或許更可以嘗試以某些由跨國性關係形塑而來的事物正開始朝向一個新的方向演化[45]。如是方法，則所謂的全球化可以在語法中被重新表述為：在跨國架構的機構中產生更多可用的新版本模式，而這些新模式在其文化性架構中，一開始即預先地排除更多的在地性功能。或者，我們可以換一個方式，將其重新以提問的方式表述為：「是否有任何新穎的跨國性機構或事件即將開始或正在發生？」對於這個問題，筆者個人抱持肯定的答案。特別是，筆者以為一個整合性的、跨國性的藝術機構正於我們眼前逐漸聚合發生。[46]
四、 一個跨國機制下的藝術世界？
是否有任何人可以佔據一個有利的位置，並以十分權威的語調指出，今日全球藝術發展的方向？儘管在眾多作品間給出一個明確的航向，同時巧扮成博學的姿態來論述關於當代國際範疇的藝術，無疑是一個過度愚蠢的嘗試，但或許筆者可以藉由將問題框架在一個嘗試性的假設上～一個臨時且確定不可靠的假設～ 以進行一個較不荒謬的個人論述。筆者並不認為自己已處在近乎足夠資料的狀態上，並得以確認自己的猜想；同樣地我也不確定誰可以。但在目前的狀況下，既然我們需要進行猜想，以進行筆者先前認為，目前的確存在著一個正在演化整合的跨國性藝術組織，或者至少存在一個跨國組織的內在連結；為了可以繼續進行更進一步的探討，那麼只要猜想足夠嚴謹，請允許筆者在此進行如是假設。
筆者所謂的全球化藝術組織中，一個客觀的存在事實是，並非我們口中所稱的每一位藝術家都涵納於其中。例如峇厘島上那些製作島上傳統印度教神像的藝術家們，由於當地的河床所產的陶土過於鬆軟，造成這些神像快速的劣化，因此廟裡的神像每三十到五十年就必須更新。而島上也因此出現了一整個完整的產業聚落以支應這樣的需求。但是沒有人會將這些藝術家們視為與Jeff Koons屬於同一個藝術世界，雖然他們全都是雕塑家。
峇厘島上的雕塑家們確實是藝術家，但是他們並不屬於那孜孜不倦的參與國際雙年展、那收藏於在世界各都市皆快速發展、殞落的當代美術館的國際性藝術世界。甚至那些持續製作峇厘島傳統藝術品賣給觀光客的藝術家們也不屬於這個國際化藝術世界。
然而，這客觀存在於全球藝術概念的事實，並未真正的觸及到筆者所提出的，一個正在產生的跨國性藝術機構的假設。筆者在此期望堅持的主張是，此組織是一個跨國性的而非那種在人們想像中可以包含所有藝術家的全球化組織。並非我們所有的人都打算將某位藝術家貼上屬於這一跨國組織的標籤。事實上並非所有的人都可以被稱為藝術家，甚或是在某些原則下具備足夠的資格屬於這一個跨國性的組織中。
基於上述的推論，筆者的跨國組織概念得以迴避掉，通常在全球化規模的假設下，會首先出現的反對觀點。其次，跨國組織的概念所必須對抗的第二個觀點是；我們現今所見的跨國接觸、交流，至少已有數百年甚或更長久的歷史。筆者在此所提出的回應是，在我們所可見到的範圍內，當今浮現的是一個單一、整合且世界性的藝術組織；其不僅是跨國性的進行組織在此組織方式下，世界各地的參與者歡迎、共享聚合、疊合的傳統，更同時進行創作實踐，藝術家們在跨國際的展示場地進行展示、散播，這種史無前例的現象是筆者認為當代與過往在本質上截然不同的地方。
若想真正的理解，當代跨國性藝術組織裡浮顯的新趨勢，在此我們必須簡略的將過往以及當代，跨國性藝術交流的模式進行比較與對照。亦即，我們思考藝術時必須將眼光提升至國際級的弘觀視野。
長久的歷史中，藝術作品若非以商品的形式被交易，即是做為掠奪而來的戰利品，持續地跨越不同的文化與種族疆界。在1460-1470年代，亦即歷史上資本主義的濫觴期，出現了大量的東、西方文化交流[47]。例如，鄂圖曼土耳其的蘇丹穆罕默德二世（Mehmet Ⅱ）征服君士坦丁堡以後，當時威尼斯與那不勒斯的官方，便曾分別將藝術家Gentile Bellini [48]與Costanzo da Ferrara[49] 借給蘇丹為其繪製肖像。當二位藝術家回到西方以後，他們也同時將他們在近東所接觸到的圖形與肖像帶回了歐洲[50]。諸如上述由藝術家引進異地題材的例子，在歐洲的藝術作品屢見不鮮。例如，Holbein1533年的織毯畫《兩大使（The Ambassador）》即是在鄂圖曼土耳其帝國屬省完成的。[51]然而，那些影響了Bellini 以及Ferrara的特定藝術家們，並未因此而屬於西方藝術系譜的一部份，舉例來說，這些藝術家的名字即不曾出現在Vasari的引證中。
早在歐洲發現瓷器的魅力以前，活躍的國際瓷器貿易即以，讓這些中國藝術品廣泛的影響到國際性藝術。從800至1450年間，中國瓷器一直是國際市場上的高價出口商品，其行銷範圍遠至日本、南亞以及中東與埃及。據信歐洲最早接觸到的中國瓷器，乃是經由北非傳播而來。十七世紀時，猶如其他地區一般在歐洲瓷器是高價的工藝作品，而歐洲對瓷器的龐大需求，最終也導致了西方將其涵納至自身的文化主題中。[52]
除瓷器外對亞洲的奢華商品貿易，尚包含了金屬工藝、家具、織品包含印度的織品等這類生活應用藝術；隨著布爾喬亞階級其社會地位的提升以及，與此同時發生的精緻歐洲品味，藝術在十七世紀的歐洲其重要性也隨之逐漸提升。亞洲的服飾常常是滿足這些中產歐洲人美學的物品，一如西方（新大陸）的繪畫以及雕塑。值得注意的是，在上述的種種狀況，從當代的觀點來看則儘管歐洲人確實欣賞並蒐集這些藝術品，但無論是這些作品亦或作品的藝術家，他們從未被涵納至歐洲的藝術論述中亦或是正朔之中。關於藝術的論述及正朔依舊頑固地執著於地域心態。
一個歐洲人或許會蒐集中國瓷器或水墨，或以相同的心態，蒐藏前哥倫布時期的藝術品，但是這些珍藏、逸品以及創作這些作品的藝術家們，卻從未能進入藝術“大敘事（big story）”的殿堂中，只因這個“大敘事（big story）”是在西方人的筆下所完成的。如此的論述與正朔，一如其他各種非西方譜系的論述與正朔，堅決地保持著地域性的文化心態。非西方藝術或可以外部或展延的影響因素進入西方的藝術敘事中，但是就廣義的西方藝術世界而言，非西方的藝術家中卻沒有人，得以成為一個具備完整權力的公民，反之亦然。在音樂方面，我們同樣可以觀察到與此並進的現象，諸如Mozart等作曲家採借了土耳其的曲調、主題，卻沒有任何土耳其的作曲家因此被內化進入西方音樂的系譜中。各種各樣的文化傳統，儘管對外來的影響因子採取開放的態度，但在每一個傳統的本質中依舊是在地或區域性的。過往存在著許多的藝術類歷史，儘管偶爾會出現彼此間的交接處，但卻從未彼此連結。
眾所周知，十七至十九世紀日本木板套色版畫的浮世繪流派，對Seurat、Manet、Van Gogh、Lautrec以及Whistler等西方藝術家的作品產生過顯著的影響，但即使這個顯著的影響已被寫進了西方的藝術史中，那些浮世繪的大師們卻無法一如西方藝術家一般被寫進這個系譜中。儘管他們為西方的藝術傳統，帶來了決定性的衝擊、影響，這些大師們依舊被視為是“藝術”的外人。與此相同的尚有廣為人知的，非洲部落藝術對Picasso發明立體派的影響；但是這些影響，只要是由西方的角度亦或西方人進行論述的話，那麼其僅是西方藝術世界於內部發展時的外部影響因子，非洲的部落傳統並未因此而被視為藝術或現代主義“敘事”其中的部分或片段。非洲藝術並未並描繪成，藝術歷史的其中一條支流，隨著發展一同流進現代藝術的洪流中。沒有任何一個非洲藝術家在這個西方“敘事”中擁有跟Manet 相同的地位。這個事實表明了，西方歷史學者從未，如同追尋Cézanne對現代主義的啟發影響一般去追溯非洲藝術的影響。儘管Picasso受到了非洲藝術的影響，卻沒有非洲藝術家或非洲的藝術形式，在Picasso個人的脈絡中如同Cézanne對他的啟發一般。更確切的說，我們假設自己在此所處理的是兩個分離、獨立的藝術世界。
而當我們在敘述Ezra Pound[53]與其詩性現代主義（poetic modernism）；或是當我們在解釋 Bertolt Brecht [54]與其發展的劇場離異效應（Theatrical alienation effect）時，我們以相似於看待非洲的方式來看待亞洲的美學圖像。我們視這些亞洲的美學影響為，西方特定的藝術家們以特定運動來開拓，西方藝術世界時的一個機會、策略，而這些重要的美學策略，十分適宜用來縮短藝術家們到達傳統西方美學成就的諸路徑。亞洲美學對西方美學具有反向的策略對照功能。然而，做為反向發展策略的東方美學，當其出現於西方藝術論述中時，他們並未獲得立足於其自身藝術認同立場的權力。
因此，上述的藝術性交流儘管是跨國性的，卻並非是一統整的藝術世界的部分或片段，而是發生在跨越不同藝術世界的組織；諸如日本劇場與歐洲劇場。異族（Alien）美學論述，被西方人強制地用來加諸於與其美學相反的北大西洋的原住民（愛斯基摩人）主流美學。另類（Alternative）美學，在上述的個案中，可以發現此說法與其說是，進行整合無寧更是進行操作；與其說做出彼此間對等、雙向溝通的貢獻，更接近於基於戰術利益考量的論述部屬。
然而，現在這些對美術認真且具企圖心的各式各樣的國家或區域核心，似乎開始流行成為一個單一的世界；一個統整的、跨國的藝術組織。其中的某些證據就是雙年展的激增，根據一項保守的估計，當今世界上的雙年展總數超過五十個；亦即平均每兩個禮拜就有一個雙年展在世界的某處開幕[55]。如同影展一般，這股雙年展的狂潮部分原因是基於吸引國際觀光，但是他們同時也起了，聚集並且展示大批來自全球不同地域與文化背景的藝術家作品的功能，而對策展人而言，如此廣泛、大量的作品又可依序回饋至當今全球次第擴張的博物館與畫廊系統。而從藝術家方面來說舉例而言，諸如：Shirin Neshat[56]以及William Kentridge[57]二者即是在這國際性的網絡中開始嶄露頭角。甚或這個跨國性網絡同時也構成、改組了藝術世界的權力平衡。猶如James Meyer 所指出的一般：
「身處於這個全新的部屬遊戲中，策展人是那個遊歷最多且看見最廣泛、大量作品的人，他們同時具有最廣泛的執行力；策展人其對展覽的活動力，不僅最貼近其實際執行力也對展覽具有最大的衝擊。今日有許多藝評家懷疑為何藝評如此衰頹…目前為止，批判式辯證的活力，至少已明顯地轉移至策展的論述上了。如今，策展人是資訊最豐富、最有資格指出在藝術的表現上哪些是重要的或有趣的創意。」[58]提供出一個恆常的資訊頻道。
由於通訊以及運輸方面的能力提升，這些策展人得以提供一個從大規模的展覽次第縮小至至博物館、畫廊層級或反之亦然的常態性展覽資訊頻道。傳真、e-mail以及電話線總是，伴隨著藝術新聞與交易而持續保持熱線狀態。作品的錄影帶、DVD恆常的繞著地球公轉。無庸置疑的，在今日策展人們確實掌控了一個彼此內在相連、跨國性的藝術回路，他們號召猶如游牧民族一般的藝術家們在世界各地到處尋找認可並蒐集飛行里程數。
更有甚者，這網絡並非僅具傳播功能而已，它同時也發展出自有的品味與風格。對許多參觀過少數雙年展或大型跨國展覽的人而言，他們通常會產生的反應是：「請問哪裡可以看到繪畫與雕塑？」。這些大型展覽的傾向已然被錄像、影片、攝影、裝置物件（通常是自然物質的複合媒材）；觀念藝術以及表演藝術（通常會錄製成某些動畫媒體）[59]等性質的作品所主宰。
舉例而言，在第五十一屆威尼斯雙年展中，即沒有任何參展的華人藝術家以繪畫作品呈現。其中，中華人民共和國的藝術家楊俊的《英雄～我們是 Hero-This is we》是一件錄像裝置作品，而陳界仁（此處為作者誤植，藝術家為台灣人，且作品為大會邀請展）則是慢動作影片《加工廠》；徐震在軍火庫展出的作品則是以DVD投影至油箱上，劉偉的裝置作品是由偵測器啟動的電池動力閃光燈組。王其亨的DVD作品，播放著創作者個人談論風水的影像，孫原與彭禹則以行動藝術方式，於現場嘗試發射農夫杜文達的飛碟但以失敗告終，張永和則創作了一件大面積的環境裝置。
同樣的，台灣藝術家也迴避了以傳統的繪畫與雕塑作品呈現，崔廣宇與郭奕臣是錄像裝置作品，高重黎的參展作品則是循環動畫機械裝置，林欣怡則是互動網路裝置作品。香港的藝術家又一山人與陳育強二人都以裝置作品參展；與此同時新加坡的Lim Tzay Chuen其觀念藝術表現，則是透過浴室設計作品來呈現藝術的實用性觀念[60]。
南韓藝術家，鄭然斗(Yeondoo Jung) 以1960年代的電視節目命名的作品《著魔》則是，藝術家將其詢問大眾對於未來自己的想像形象，一一演出並攝影的幻燈片投影裝置。[61]
Marcia Vetrocq談到對近來威尼斯雙年展的印象時，說道：「從充斥整個展覽室的裝置，到個別獨立的螢幕、錄影帶，這些媒材開始以主宰跨國際展覽的姿態浮現。」[62]。
類似的觀察心得，可能也可以從其他具觀測指標的展覽中看見。第十屆文件展的主宰作品是攝影，第十一屆則是攝影、錄像投影以及大規模的裝置作品。值得注意的是，在最近的伊斯坦堡雙年展，只有一件素描與一件雕塑被提及；展覽中其他被討論的作品舉例而言則是裝置藝術、攝影、錄像等等[63]。更有甚者，那些在雙年展網絡中獲得最多益處的藝術家，都是那些動態影像的製作者。William Kentridge主要是一個素描家，但其最受景仰的的創作則是他稱之為“投影用的素描”其中包含了《約翰尼斯堡，巴黎以外第二偉大的城市》以及《戒酒、肥胖還有變老》。Shirin Neshat的聲名則來自於影像作品諸如影片《狂喜 Rapture》以及，錄像裝置作品諸如《體熱 Fervor》。最近的布拉格雙年展，或許間接的證實了在逐漸浮現的新藝術世界中，繪畫已然被排除於其過往尊崇的地位的趨勢。布拉格是一個擁有兩個雙年展的城市，為了在全球以及鄰近國家中，區隔出彼此的差異，布拉格第二雙年展的共同創辦人Giancarlo Politi宣示此一雙年展將主要提供給繪畫作品參展；Giancarlo Politi辯稱繪畫是一個被嚴重低估其滿足視覺感染力的媒材，而對繪畫的關注亦終將再次得償。[64]
設若這個逐漸浮顯的跨國新藝術世界中，儘管並非絕對但在絕大部分比例上，繪畫與雕塑去了立足之地，而讓位給錄像、影片、攝影、電腦藝術、觀念藝術、表演藝術以及裝置藝術等；那麼我們也很難否認這些藝術創作形式，實際上是建立在那些將原本寬廣的世界壓縮成地球村的科技上。明顯地，影片、錄像以及攝影，正是這一類機械式或電子式可複製技術的媒材，從而促使這類創作得以相同的作品及時的出現在世界各地。儘管如台灣藝術家高重黎可能選擇一次僅在一個地方播放其個人作品《Anti.mei.ology 002》，但就作品本身性質而言的確具有，同時在很多不同地點進行展出的可能性。
如同我們先前已經推論過的一般，正是這類能夠克服空間阻礙的媒材，大幅地提高了我們被全球化這個說法說服的機率。由於這類媒材本身的普世性，因此攝影、影片、錄像以及逐漸增加的電腦、數位、網路藝術正是這個逐漸浮顯的全球性藝術世界的象徵。[65]當觀者穿越任何國際性大規模展覽，那牆面滿佈數位攝影的通道或者掛著整排螢幕閃爍的走廊時，觀者將會感覺到自己正身處於所謂線路世界的中心。某些時候，如Martha Rosler那些空無的機場酒廊或Andreas Gursky的跑道柏油路面的攝影作品影像，彷彿記錄了這個新藝術共和國的公民日常生活場景。[66]另一方面在這新浮現的組織中那些受青睞的媒材，也同時做為組織企圖展延整個世界的表現性軌跡。
儘管與上述的藝術創作存在著明顯的差異性，當代藝術中如錄像或攝影一般，另一廣受喜好的創作形式～觀念藝術～同樣地具有抗空間性，由於觀念藝術通常並不侷限於特定的地點，因此從大方向上看觀念藝術，其主要的意圖即在於特定場域中的觀看是不必要的。通常，一個人可以藉由閱讀作品自述或者觀看作品的照片，即可以輕易的體會觀念藝術作品其所欲表達的重點。基於此，觀念藝術其本質上是一種概念、想法，而想法本身比空氣更輕盈，觀念藝術一如笑話般其傳播的速度總是比聲音（口語）的速度更快。
當然，表演藝術作品以及裝置藝術作品，其明顯地根植於特定場域的所在；然而許多在大規模國際展覽中現身的表演藝術作品，總是優雅的以錄像方式現身，與此同時為數眾多的裝置藝術作品則是由錄像、攝影、錄音甚或電腦科技所組成的複合媒材作品。[67]這些器材被部署來呈現或者探測當代世界。但是這些作品其處理的方式是間接的，憑藉著其所是的本質，去呈現事物在現象學上的脈象；例如事物的新聞強度或是看似無所不在的社交聯繫。
無庸贅言，我無意在任何意義上去進行繪畫及雕塑已然從當代的場景中消逝的推論。在此處，我的觀點僅是在當代這個浮現中的跨國性組織中，繪畫與雕塑已然不再是如過往一般具優勢地位的藝術形式。甚或其他的藝術形式將可能保持在現有的優勢中，諸如；錄像及攝影，除無論作品其所象徵的為何外，這類作品更體現了Frederic Jamesont稱為：「無限展延擴大的交流感」[68]的全球化訊息。
這個浮現中的跨國際藝術組織的基礎，尚且包含了展覽地點的網絡；其“總是準備去展覽”的策展管理人階層以及其偏好的高產能風格等等。同時這個組織也藉由共享藝術性與評論性，共通的論述語言讓彼此緊緊相連。藝術家、引薦人（座談會主持人）、評論人或僅是單純的藝術愛好者，共享了一整群促進跨國性理解的概念架構及詮釋學策略。
在此狀態下，藝術家可以先推想特定樣貌的作品、凸顯特定形式的圖像，而觀者將先行準備好在各種特定循環的議題、事物或者概念的引導下去探索作品。通常，這些詮釋的假定都是一些關於新穎的政治議題亦即一般通稱的反基本教義派文章，諸如：後殖民主義、女性主義、同性戀解放、全球化以及全球不均；自由意見表達的壓抑以及其他人權議題；認同政治以及表述的政治等等。 舉例來說，最近在紐約MOMA PS1當代藝術中心的展覽，即以全球的臨時工做為展覽主軸，且大致上以激進的方式進行質問。[69]藝評人以及素養深厚的觀眾即可以在進入畫廊空間以後，嘗試以這些詮釋學的鑰匙去解開，那些通常晦澀難解，宛如圖謎般的裝置藝術物件，直到她或者他終於發現一個可以解釋作品的詮釋為止，換言之，觀者獲得了一個可以滿足自己的詮釋。
或許，同樣無庸贅言的是，這些議題的傳播並不顯得有多麼神奇。一方面，這些一再重複循環的政治關懷與身處在全球城市中心的藝術家，發現自己同樣的身處在相同的脈絡以及隨之而來的問題叢有關～在這些相同的問題中，特別鮮明的是資本主義以及常見的現代化[70]。更有甚者，這些主題已然透過批判式的論述而廣泛傳播，並且甚或已經被國際藝術世界以跨學科的演講、會議諸如“跨界平台”之名展示過了。正是“跨界平台”構成了Okui Enwezor的第十一屆文件展。
誠然，整個過程同時牽涉到了，觀者對藝術家可能嘗試表達什麼意義的假設。許多新藝術同時也涉及了所謂的機構評論諸如：博物館機構的評論、雙年展系統的評論、藝術商品化以及廣義定義的藝術界。[71]通常畫廊觀眾會嘗試以這些機構的評論做為，他們組構自己對眼前那些通常如謎題一般的前衛藝術作品的看法。由於，觀者與創作者對於彼此的期待，在一定可能的議題範圍內分享了一致的假設，從而讓彼此間交流、溝通產生了可能。確實地，由於這些共通的假定已廣泛且跨國的傳播開來，其閱讀的可能性，使跨國的藝術傳遞者與接收者彼此間，儘管分屬於不同的母語卻無須太多努力即可交流、溝通。
再者藝術家、論述者以及觀者三者間，不僅意識到一整群循環式的主題或架構，他們也共享了促進這些主題前進動力的知識，包含了對其周遭生活風俗、社會背景物件的並置、陌生化以及去脈絡等等。儘管不成語句甚或是過度散亂的文法，上述這些表述方式卻是一種意義建構的策略。藝術家瞭解這些，並且也知道觀者同樣地瞭解這些，因此藝術家乃是基於預料觀者將可以認出並且瞭解，他（她）將意義建構運用於他（她）的作品上的基礎上進行創作，一如通常在當代藝術操作中出現的一般。
這類意義建構策略或者聯想的路徑，已然是全球勃發的美術界中，相關生產者與高涵養消費者所共享的認知。從大尺度來衡量，正是他們使這個浮顯中的跨國藝術組織能夠產生內在且一致的實踐。畢竟，這整個組織並非僅是將藝術作品進行全球運送的機構。貨運公司無法完成這樣的組織與工作。從遠方寄送而來的藝術作品，在寄送與接收之間必須共享對藝術品相同的理解。而為了完成前述的條件，這個浮顯中的跨國藝術組織，因此必須發展出一整組可以信靠的主題以及意義建構理論，使其可以機動性的遊走於上海、雪梨、里約以及開普敦等地。
意義建構理論的其中之一是混成。混成可能涉及了雅、俗的並置，但是就全球化的層次來說，所謂的並置或許就成為一方面是在地與傳統；而另一方面則是相反的現代與進口的。例如Mona Hatoun在作品“Keffea”中，呈現一個傳統、男性、巴勒斯坦裝花領巾不預期的與女性的剪髮並置，因此顛覆性的激起～透過文化上的衝突性，反思阿拉伯社會的性壓抑。[72]而全球具素養的藝術觀者則無不引頸期待，如同Hatoun一般具張力的作品，他們並且知道將這樣的作品視為，以迂迴前進的方式在衝突元素間進行意義辯證對話的契機。[73]
同樣地，我無意在此宣稱，所有在這個跨國性藝術世界中，所操作的主題以及意義建構策略終將被固定下來。當然其中許多是如此，確實也因為具有足夠的量，因此跨國性的智性理解與探討成為可能。更進一步說，筆者亦不打算去暗示，這個既存的跨國性藝術組織將藝術家的藝術表現在一開始即抑制在特定的喜好上，特別是在我已經給予這個組織其差異、抵制以及批判等基本特質的框架高度評價之後。儘管基於某些歷史以及過往的事實，這個跨國性藝術組織並不總是成功，但其的確努力地在灌溉、培養一個能以欣賞的態度，並透過全球各遙遠異域參與者彼此的理解與對話，建立起一個將在地性融入其脈絡的世界。
雖然很難沒有爭議，當然也絕非每一個目前急於爭取參與的藝術家都與之有關，但是這個跨國性的藝術組織已然成為一個語言遊戲的場域，充斥著詞藻華麗的空想、純然詮釋學的活動以及一再而再的相同主題與意義建構策略。這是一個全球性的散漫框架（discursive framework），一個儘管並非無所不能卻非常合用的套裝工具，如果你有意去接觸並解碼，那麼即使不是全部，但至少可以在絕大部分具企圖心的藝術上發現。並且這些共享的對話前提，也共享了同樣的傳統與歷史。
1980年代，當時藝術世界還是複數的，即使部落藝術有時其服膺的靈感與當代藝術家們並無二致，但MOMA的原始主義與當代藝術展，卻由於其僅僅因為表面上的相似性，便將部落藝術品掛在當代創作旁，因而成為抗議種族優越感與傲慢態度的瞄準對象。
然而，今天名義上衍生自不同文化的藝術作品卻得以肩並肩的共同展出，他們不在必要因為眾多藝術世界而分離。在大規模國際展覽中展出的作品，通常也操作著相同或類似的語言遊戲，並且共享或更展延了前述的傳統。1999年，二位中國藝術家袁采以及江軍熙（音譯Jian Jun Xi）對著泰德美術館版的《噴泉》小便時，他們明顯地與1993年法國的行為藝術家Pierre Pinoncelli，在尼姆對著另一個版本的《噴泉》小便的行為，操弄著同樣的語意展延遊戲。[74]我們無法得知這二位中國藝術家是否是引用法國藝術家的概念，但是二者的姿態的確能夠創造出藝術性的陳述，因為他們皆戟刺了達達運動這個共同的傳統，一個來自杜象的傳統。而杜象的形影，亦確實地籠罩在當代藝術的每一個面向上。印度的Kala Ghoda藝術節，先前展出了藝術家Apnavi Thacker都市化系列Ⅱ（UrbanizationⅡ ）一件名為《羅浮The Loover》的裝置作品，藝術家以四個漆上金、銀漆的小便斗，藉此探討Kala Ghoda地區缺乏基礎設施的問題。[75]
過去，不同文化中的藝術世界不僅區別分明、並且受到多樣的製作與意義傳統而呈現族群分離。即使這些特立的傳統們，接觸並且彼此交互滋養，他們的系譜與正朔依舊是彼此區隔的。而在當代這個歷史時刻的轉變似乎是，全球正浮現出一個分享相同的語言遊戲與傳統的藝術世界。由於通訊與運輸的大爆炸，博物館、畫廊與大型展覽，彼此間的聯繫變得更為緊密，然而這個藝術世界遠不僅止是一個傳播系統，一如他們對使用特定媒材的偏好一般，他們還共享了相同的前提、意義建構策略、藝術性遺產等。這個藝術世界毋寧是一個普世的藝術文化，而她的神秘遠遠超過我們對她的粗略描繪，她的面貌尚待更深入的揭露。
當然，並非今日的每一個藝術製作活動，都屬於這一個浮現中的跨國藝術組織。今日全球各地依然有著民俗藝術、大眾藝術以及多樣的國族傳統。但也同時存在著這個在物質性與智識性方面，聯結起全球城市中心藝術家的跨國藝術組織。這個藝術組織並非如哲學家George Dickie[76]心中所設想的那樣，它的功能不是解放藝術而是去鞏固一個跨國或全球的藝術世界；一個逸脫於各種文化之外擁有屬於自己的語言遊戲以及聯結、傳播以及接收網絡的藝術世界。[77]
Journal of Aesthetics and art criticism, Volume 65, No.1 2007
《美學與藝術評論》期刊，2007年第65期第1號
[1] 有關是否以及何謂全球化的議題，請參照《將全球化視為一個哲學性問題的註釋Notes on Globalization as a Philosophical Problem 》，作者Frdric Jameson，期刊《全球化下的諸文化The Cultures of Globalization》編輯Fredric Jameson與Masao Miyoshi ，杜克大學1998，2003pp.54-77。
[2] Bryant Simon於 2006年2月賓州費城天普大學人文中心的講稿：《平坦世界中的上進：以馬來青少年在新加坡星巴克的為例》。
[3] Mardi Gras Indians 乃是非裔美洲人在路易斯安那州紐奧良發展出的狂歡節，他們於節慶期間的穿著明顯地受到北美原住民儀式服裝的影響。
[4] 譯者註：物理學中，所謂量子躍遷乃是指，在原子中的一個電子由一個能量階層跳躍至另一個階層。電子由一個階層至另一個階層的過程乃是一個即刻、不連續、階梯式的過程。
[5] 譯者註：Porto（葡萄牙語：Porto，英文：Oporto）葡萄牙北部面大西洋的港口城市，葡萄牙第二大城市、葡萄牙的國名與波酒都源於這城市。其舊城區與周圍產酒區是世界文化遺產。
[6] 《從日舞到薩拉耶佛：影展與其所創造的世界 Sundance to Sarajevo：Film Festival and the World They Made》，Kenneth Turan加州大學出版 2002年初版P.1。
[7] 此一說法乃是天普大學英語系的Priya Joshi所提供。
[8] 譯者註：Kenneth Turan 出生於美國紐約布魯克林，電影評論人，洛杉磯時報的評論專欄作家，其同時固定提供電影評論給美國國家公共電台的節目 Morning Edition
[9] 如註6
[10] 參見《從日舞到薩拉耶佛：影展與其所創造的世界 Sundance to Sarajevo：Film Festival and the World They Made》，Kenneth Turan加州大學出版 2002年初版P.7。
[11] 譯者註：Kwame Anthony Appiah (1954-) 非裔美國哲學家，文化理論家 、小說家其主要關心的議題在於政治、道德理論語言與心理哲學以及非洲知識份子歷史
[12] 對於Appiah而言，一個世界人即是除了其他條件外，還喜好暴露在文化及藝術的差異性上。參見他的著作《世界主義：在一個陌生人世界的倫理學；Cosmopolitanism :Ethics in a World of Strangers》，紐約W.W. Norton 2006年初版。
[13] 譯者註Serge Daney (1944 - 1992) 法國著名電影評論人，其由電影評論開始，發展出電視評論更建構出個人的影（形）像理論。 其儘管在法國與歐洲電影批評中享有高度的聲譽，但由於文章並未被持續的翻譯成英文，因此鮮少有英語系的讀者認識。
[14] 譯者註Jonathan Rosenbaum美國電影評論人著有：《電影：前線1983；Film: The Front Line 1983》、《安置電影：影片評論的操作；Placing Movies: The Practice of Film Criticism》1995, 《移動的位置：電影人 生Moving Places: A Life at the Movies》(1980; reprint 1995),《電影如政治；Movies as Politics》 (1997) and《必看電影；Essential Cinema》 (2004). 其最著名的著作為：《電影戰爭：好萊塢與媒體如何限制了我們能夠看見的電影；Movie Wars: How Hollywood and the Media Limit What Movies We Can See》 (2002). 其同時並以分析電影導演Jim Jarmusch的作品《死人Dead Man》著稱 。
[15] 參見Serge Daney 《新左回顧34》2005 p.145-151 資料來源Jonathan Rosebaum的《The missing Image:Review of La masion Cinéma la monde》 第一冊及第二冊。
[16] 譯者註：誇祖魯-納塔爾省 （KwaZulu-Natal，常簡稱KZN）南非共和國省份，西鄰賴索托，北鄰莫三鼻給和史瓦濟蘭，東面印度洋。1994年由納塔爾省和誇祖魯合併而成。
[17] 參見Appiah著作《世界主義；Cosmopolitanism 》pp.109-111
[18] 正當日本發展出相關他們的圖畫小說的同時，卡通在美國同樣刺激出類似的發展，產生出美國風格的漫畫。
[19] 譯者註：Drawn Together 由喜劇中心的Dave Jeser與Matt Silverstein共同製作的美國動畫連續劇。2004年10月27日首播，技術上來說其為一部以實境秀為背景的動畫版情境喜劇，但製作公司喜劇中心於宣傳上將其塑造為首部動畫實境秀。
[20] 參見Philip Bohlman 著作《世界音樂；World Music》，p.133，牛津大學出版，2002年初版。
[21] 參見；《國際先鋒論壇報 International Herald Tribune》2005年11月24日的文章《來自歐洲的信；Letter From Europe》
[22] 參見Deborah Sontag於《紐約時報The New York Times》2005年11月24日所發表的文章《大使；The Ambassador》
[23] 參見《環球視野；Peripheral Vision》作者John Sinclair, Elizabeth Jacka, Stuart Cunningham ；期刊《全球化讀者The Globalization Reader》2004年版p.298。期刊編輯Frank J. Lechner以及John Boli，牛津 Blackwell出版社出版；2000年初版。
[24] Kwame Anthony Appiah在2006年1月26日接受國家公共電台的訪問時提出如是觀點。與之相似的脈絡還可以從莫斯科導演Timur Bekmanbetov的作品《夜巡者Night Watch》 (2004)與《日巡者Day Watch》 (2006)看見，透過20世紀福斯國際公司的協助，其試圖捕捉整個俄羅斯與獨立國協其二億八千萬人口的電影市場，目前此一單一市場被視為全球觀眾成長最迅速的地方。相關資料參見2006年2月5日《The New York Times紐約時報》休閒藝文版文章《From Russia with Blood and Shape-Shifters》
[25] 參見《環球視野；Peripheral Vision》作者John Sinclair, Elizabeth Jacka, Stuart Cunningham ；期刊《全球化讀者The Globalization Reader》2004年版p.299。期刊編輯Frank J. Lechner以及John Boli，牛津 Blackwell出版社出版；2000年初版。
[26] 文章關於舞蹈史的回顧，極大程度的倚重Sally Banes的研究文章《我們混血的傳統 Our Hybrid Tradition》，相關資料參見《過往、其後與二者之間：Sally Banes舞蹈文章選集；Before, After, and Between: Selected Dance Writings of Sally Banes》。同時參閱文章《川上真奴在倫敦與巴黎1900年：真實的顯露；Sada Yacco in London and Paris 1900: Le Reve Réalisé》作者Shelley C. Berg，期刊《舞蹈編年史Dance Chronicle》18期(3)p.343-404，1995年。以及文章《川上真奴的美國之旅1899-1900；Sada Yacco:The American Tour, 1899-1900》作者Shelley C. Berg，期刊《舞蹈編年史Dance Chronicle》16期(3)p.147-196，1993年。
[27] 譯者註： Loïe Fuller1862年-1928年，美國著名舞蹈家、演員、劇作家。她的舞蹈創作充滿了聲光的奇幻，強調舞台的視覺效果，為了表達出不同光線的變化，他進行各種嘗試，以火舞著稱，以旋轉讓火焰產生變化。鐘情於東方文化，以中國絲綢為靈感，用不同的長度、顏色配合燈光進行各種試驗，發展出著名的Serpentine Dance蜿蜒的舞蹈。她亦是第一位使用電子特效創作的人，藉著巨大的絲質面紗、轉化成流暢的連續動作，在窗戶上改變紛麗的顛色，達到她所要的舞台效果。
[28] 譯者註：Isadora Duncan，1878年—1927年美國著名舞蹈家，現代舞的創始人。世界上第一位披頭散髮；赤腳在舞臺上表演的藝術家。完全依靠自學，閱讀大量文學作品，從繪畫、詩歌、音樂、雕塑、建築等各種藝術中吸取營養，將解釋性舞蹈提高到了創造性的藝術地位，主張舞蹈應建立在自然的節奏和動作上，以本能的舞蹈節奏出發去詮釋音樂。
[29] 譯者註：Ruth St. Denis－1968年，出生於美國紐澤西州。現代舞蹈早期的發起人。作品多以神話故事、豐富表情和手勢為主要特色，1906年以「拉達」（印度神祇）一舞，成功的將古典舞蹈的技法和傳統融入了文化和故事性，她的獨舞也帶有強列的戲劇和現代舞的特色，影響了許多後世的現代舞蹈家。她與先生泰德·蕭恩Ted Shawn曾被舞蹈界譽為美國舞蹈的源頭。
[30] 譯者註：川上貞奴 (Sada Yacco)1871〜1946 (明治4年〜昭和21年) 曾在全球各地演出，1891年與演員川上音二郎結婚。1899年陪同丈夫赴美演出時，因飾演女角的男演員身故而臨時擔綱演出，成為日本最早的女演員，其後在歐美各地演出受到好評，以「貞奴夫人」之稱聞名。美國總統以至沙皇尼古拉二世均曾為他的觀眾，畢卡索亦曾為她繪像。被視為名著《蝴蝶夫人》的原型人物，1908年與丈夫一同於日本成立女演員訓練班「帝國女優養成所」。1911年丈夫逝世，川上貞奴也以「日本近代第一號女演員」之姿引退。
[31] 相關資料請參閱註26中Shelley C. Berg的相關研究。
[32] 譯者註：Mary Wigman原名 Karoline Sophie Marie Wiegmann, 生於1886-1973，德國舞者、舞蹈教練與編舞，德國現代舞蹈的開路先鋒，一般咸信其為德國表現主義舞蹈的開創者。
[33] 資料參閱《Japonisme: Japanese Influence on French Art, 1854-1910日本風：日本人對法國藝術的影響1854-1910》；作者Gabriel P. Weisberg《Cleveland, OH, Cleveland Museum of Art1975；克利夫蘭美術館期刊1975》
[34] 譯者註：Merce Cunningham ，1919年4月16日生於美國華盛頓，舞者及編舞者，長期與John Cage共同合作，Cunningham通常被視為現代舞蹈中最具創心力與影響力的人物之一 。其舞蹈強調力量與靈活。而其編製的舞蹈以對舞者身體靈活度的要求，就體育技術來說幾近無法實現而聲名狼籍。Cunningham與 Paul Taylor,一起並稱為在世最偉大的現代舞編舞家。
[35] 譯者註：雪赫拉沙德（Scheherazade）即阿拉伯經典故事集《1001夜》故事中，那位說故事的傳奇波斯王妃。
[36] 譯者註：Le Dieu Bleu (The Blue God)由 Michel Fokine編舞其場面十分浩大遠勝一般芭蕾，這個極具異國情調的舞碼腳本則由Jean Cocteau編寫, Michel Fokine在編舞時採借了他對印度雕塑以及暹邏舞蹈的研究成果。
[37]譯者註：舞曲創世紀 "La Création du Monde" 為一部20分鐘長度的芭蕾舞曲。Darius Milhaud創作於1922-1923，相關故事內容以非洲民俗神話為基礎，描繪出世界創造的圖像。
[38]譯者註：Victor Marius Alphonse Petipa 1818年3月11日出生於 法國馬賽，1910年7月14日卒於俄屬克里米亞Gurzuf ，其為芭蕾舞者、教師以及編舞者。Marius Petipa 通常被視為 "古典芭蕾之父", 芭蕾舞者一致認為其為古典芭蕾舞中最具有影響力的舞蹈大師與編舞者。
[39] 譯者註：Lincoln Edward Kirstein，(1907年5月4日–1996年1月5日,) 美籍作家, 劇團經紀人, 藝術收藏家紐約藝文界名人，其主義影響力來自於社會性影響力。
[40] 譯者註：Jean-Georges Noverre (1727年4月29日,–1810年10月19日,)法國舞者；芭蕾大師，被認為是十九世紀行動芭蕾ballet d'action的創造者及敘事芭蕾（narrative ballets）的先鋒，其生日目前被推舉為國際舞蹈日。
[41] 資料參見《舞蹈：劇場舞蹈簡史Dance: A Short History of Theatrical Dancing》p205，作者Lincoln Kirstein，(紐約：舞蹈視野，1969New York : Dance Horizons, 1969)
[42] 譯者註：The Bolshoi Theatre 為俄羅斯莫斯科的重要劇院，其主要演出項目為芭蕾與歌劇。
[43] 資料參見2006年2月2日《The New York Times紐約時報》藝文版，David Barboza的專文《無畏的中國“天鵝”，準備輸出中》。
[44] 資料參見《What is Globalization?何為全球化？》 p.36，作者Ulrich Beck，翻譯Patrick Camiller，Cambridge : Polity Press出版2000初版
[45] 此處強調的是被Roland Robertson作為主題的當代跨國關係的形式。
參見他的文章《Mapping the Global Condition: Globalization as a the Central Concept；標誌全球環境：將全球化視為一個主要概念》；文章出處《Global Culture: Nationalism, Globalization and Modernity全球文化：國家主義、全球化與當代性》期刊1992年，pp.15-30；London: Sage Publications, 1990。
另參見Roland Robertson的著作《Globalization: Social Theory and Global Culture全球化：社會理論與全球文化》；London: Sage Publications, 1992。
[46] 若坦率的接受Arjun Appadurai使用的字彙，我們也許會將這一個跨國組織稱為文化逸逃。資料參見其論文《全球文化經濟的分裂與差異；Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy》；文章出處《Global Culture全球文化》pp296-300
[47] 資料參見《Worldly Goods: A new History of the Renaissance世俗商品：文藝復興的新歷史》，特別是第五章，作者Lisa Jardin 1996初版
[48] 譯者註：Gentile Bellini (1429 - 1507年2月23日,) 義大利威尼斯畫家，1474開始為威尼斯總督繪製肖像，為官方畫家。
[49] 譯者註：Costanzo da Ferrara (1450-1524).義大利畫家，因鄂圖曼土耳其Mehmed II蘇丹穆罕默德二世要求，而被那不勒司國王Ferdinand I 派遣至依斯坦堡的蘇丹宮廷為蘇丹繪製肖像。其於土耳其停留數年，並被蘇丹封為騎士。
[50] 資料參見《全球愛好：文藝復興時期介於東西方之間的藝術 Global Interest: Renaissance Art Between East and Weat》p.32；作者Lisa Jardine、Jerry Brotton；London: Reaktioin Book出版，2000年初版。
[51] 資料參見《全球愛好：文藝復興時期介於東西方之間的藝術 Global Interest: Renaissance Art Between East and Weat》p.51；作者Lisa Jardine、Jerry Brotton；London: Reaktioin Book出版，2000年初版。
[52] 資料參見論文《Chinese Procelain in Early European Collections早期歐洲收藏的中國瓷器》，出處《遭遇：亞洲與歐洲在1500-1800年間的交會Encounters: The Meeting of Asia and Europe 1500-1800》pp.44-51，Anna Jackson與 Amin Jaffers編輯，London: Victoria and Albert Publications出版2004初版。
[53] 譯者註：Ezra Weston Loomis Pound (1885年10月 30日, –1972年11月1日,)美國流放詩人 、音樂家以及評論家，20世紀早期至中期現代詩運動的主要人物。他也是許多現代主義運動的幕後推手，例如意象派Imagism與渦紋畫派Vorticism。
[54] 譯者註：Bertolt Brecht 全名Eugen Berthold Friedrich Brecht ; 1898年 2月10日, –1956年 8月14日, 德國詩人、劇作家以及戲劇導演。
[55] 資料參見：《Art in America》雜誌2005年9月號專文《布拉格訊：雙倍下注雙年展；Report from Prague: Biennale Gamble Doubling Down》，作者Richard Vine。更高的估計值在Thierry De Duve其2006年2月14日於印度孟買的Mohil Parikh視覺藝術中心舉辦的【全球化世界裡的多元文化】座談會中，發表的演講稿《全球在地與異口同聲：全球化世界中藝術與文化的反映。The Glocal and the Singuniversal: Reflection on Art and Culture in the Global World》，根據他的估計每年的雙年展最多可達140個，最少則有80個。
[56] 譯者註：Shirin Neshat：1957年 3月26日生於伊朗，現定居紐約.。其著名作品以影片、錄像、攝影等。
[57] William Kentridge：南非藝術家1955年出生於約翰尼斯堡，1980年代初期至巴黎學習默劇與戲劇。
[58] 資料參見《全球趨勢：全球主義與大型展覽；Global Tendencies: Globalism and the Large-Scale Exhibition》，作者James Meyer，《國際藝術論壇；Art Forum International》2003年11月pp152-163。
[59] 在此必須提醒一點，如果將注意的焦點放在國際性的藝術博覽會時，則情況會出現些許變化。例如在巴塞爾畫廊博覽會(Art Basle)，那麼觀者看見的錄像或裝置藝術就會少很多。此現象的原因十分明顯，畢竟藝術博覽會在乎的是將藝術作品賣給私人或非機構收藏家，其更偏好擁有與展示繪畫及雕塑，而非錄像或裝置之類的作品。然而，我認為在本文中強調雙年展的現象是十分恰當的，畢竟雙年展給了我們一種：『藝術家與藝評人他們認為何為應時的藝術』的感覺。
[60] 關於此件作品的描述請參見《第51屆威尼斯雙年展的華人藝術家；Chinese artists at the 51st Venice Biennale 》，作者Susan Kendzuak，《藝術期刊，中國當代藝術Yishu Journal of Chinese Contemporary Art》2005，p6-10。
[61] 資料參見《Yeondoo Jung》作者Andreas Schlaegel，《威尼斯雙年展當代特輯Contemporary Special Issue on the Venice Biennale》2005，p107。
[62] 資料參見《威尼斯雙年展：注意！你到底期望什麼Venice Biennale: Be Careful What You Wish For》作者Marcia E. Vetrocq，《Art in America》2005年9月號，p114。資料參見《Yeondoo Jung》作者Andreas Schlaegel，《威尼斯雙年展當代特輯Contemporary Special Issue on the Venice Biennale》2005，p107。
[63] 資料參見《伊斯坦堡訊：城市中的藝術家Report Form Istanbul: Artists in the City》，作者Eleanor Heartney，《Art and America 》2005年12號,p55-57。相同的觀點可以從《紐約時報The New York times》的專文《服務老鼠跟人類Of Mice and Men》文中提及柏林藝術節似乎將目光全部留給了錄像、攝影以及裝置。
[64] 資料參見：《Art in America》雜誌2005年9月號專文《布拉格訊：雙倍下注雙年展；Report from Prague: Biennale Gamble Doubling Down》，作者Richard Vine p.49。
[65] 雙年展現象中同樣需要觀察到的是，其中或許存在著一個經濟考量的原因，由於繪畫與雕塑的運輸、保險費用十分驚人，而相較於此錄像或行為藝術等其複製、拷貝費用幾近於零，因此也就更讓雙年展被機械或電子複製是作品的吸引。
[66] 資料參見：《邊界問題：全球化之名下的藝術世界。Boundary Issues: The Artworld Under the Sign of Globalization》；作者Pamela M. Le；《藝術論壇；Artforum》p.167，2003年11月號。
[67] 儘管文中我主要強調的是，這些藝術形式在大型展覽中所扮演的角色，在此我想要附帶說明的是，這些形式同樣地在畫廊與畫廊間、表演場地與表演場地間進行跨國的傳播、散佈。舉例而言，1998年Geeta Kapur，便注意到了裝置藝術在印度快速成長的現象。相關資料請參見其發表於期刊《全球化中的諸文化The Cultures of Globalization》；的《全球化與文化：航向空無。Globalization and Culture: Navigating the Void》一文，pp.204-206。
[68] 資料參見：《邊界問題：全球化之名下的藝術世界。Boundary Issues: The Artworld Under the Sign of Globalization》；作者Pamela M. Le；《藝術論壇；Artforum》p.166，2003年11月號。
[69] 資料參見：《藝術的鼓動：旋轉視界的萬花筒Agitprop to Art: Turning a Kaleidoscope of Visions》；作者Roberta Smith《紐約時報New York Times》2005年11月11日藝文版。
[70] 我在此感謝Prashant Parikh在一次私下討論中對我提供了此觀點。
[71] 在一次私人談話中，先前服務于泰德美術館，現任舊金山當代美術館教育課程總監的Dominic Willsdon，為我指出這些國際展覽，存在著出偏好委託國外（異文化）策展人的傾向，因此也更讓全世界更加聚合於這種語言遊戲中。
[72] 我對Harton作品的說法，乃依據Homi Bhabha其於2006年2月15日，印度孟買舉行的多元文化座談會中所發表的文章《共同生活，各自成長；Living Together, Growing Apart》。
[73] 相同的並置策略，同樣可以從中國藝術家的作品中看見，例如王廣義在文革時期的宣傳海報中置入了資本主義的圖像，諸如萬寶路、可口可樂等。而江繼偉（音譯Jian Jiwei）則將當代人物形象置入傳統波斯風格的佛教石窟（龕）浮雕造像中。（感謝Ales Erjavec在私下談話中提醒我注意這些例子。）
[74] 資料參見：《觀念藝術家跟汪達爾人（北歐野蠻人，西羅馬帝國滅亡的因素之一）一樣：帶著一把小槌子（或斧頭）招搖過市。Conceptual Artists as Vandal: Walk Tall and Carry a Little Hammer(or Ax)》；作者Alan Riding，《紐約時報；New York Times》2006年1月7日。
[75] 資料參見：2006年2 月11日《印度時報；The Times of India》報導文章《噴泉的回歸；Return of R. Mutt》。
[76] 譯者註：George Dickie 1926年出生於佛羅里達，芝加哥依利諾大學榮譽哲學教授，當代分析傳統中對藝術作品影響最重大的哲學家之一。其藝術組織理論同時啟發了追隨者以及反對者，使他們創造出各式各樣的理論。個人最重要的著作《品味的世紀；The Century of Taste》書中探問了數位十八世紀的哲學家，他們對品味問題的看待方式。此部巨著以最為直接的方式，越過了康德而擁護休謨對品味的看待方式，相關本書的評論可以從《哲學性的反思；The Philosophical Review》中看見，P107:3 (1998年7月)。
[77] 我在此謹對Susan Feagin、Ales Erjavec、Parshant Parikh、Dominic Willsdon以及Margaret Moore諸位先生、女士獻上個人最深的謝意，由於他們的協助使得文章的準備與完成成為可能。
此外我亦希望藉此文章，向2006年2月15日於Mohile Parikh視覺藝術中心，熱烈回應的聽眾們表達感激之意。
藝術與全球化：當代與過往
NÖEL CARROLL
一、 當代已然全球化了嗎？
在今日，儘管我們已鮮少質疑世界就資訊、人口（包含企業負責人、遊客、上班族、學者；很不幸地還有奴隸）等流動所需的時間而言，已然成為一個“更小的地方”，而同樣的情形也發生在商品、工作、投資資金、時尚、企業、服務等方面。
然則關於此種情境是否值得將其視為一個新的歷史時代，亦即稱當代為全球化時代，卻依然存在著正當性的爭議。一方面，從世界的聯結性來看，那些被粗暴使用的「全球化」，一如批評者所指出的一般，乃是受到那些狂熱份子所誇大的結果。畢竟這世界上還有許多地方目前尚未被整合進入恰當的全球網絡中，例如非洲下撒哈拉沙漠的許多地區就是鮮明的例子。因此，如果「全球化」是設想將世界的每一個地方都涵納進入生活上的貿易、接觸都相對平等的立足點上時，那麼現階段顯然並非是那麼“全球”的。甚且許多事物在現階段上是非常不對等的。
再者若從歷史的角度觀察，那麼隱藏於當代全球化趨勢下的驅動引擎，或許正是資本主義，其總是具有對全球市場以及資源的野心。因此，在此觀點下，全球化不過僅是一個進步的資本主義階段～一個無庸置疑的比過往都更廣泛、深入的資本主義版本，而不是太陽底下真正發生的新鮮事。儘管身處西方的我們，會浮誇的以為我們的人生正好生逢新時代誕生的黎明，然而，事實上全球化其本質並非是一個獨特的歷史時刻。畢竟近來的記憶中相同的事情在全球化以前，我們已然做過兩次了， 一次是水瓶時代以及稍後的後現代。
早在資本主義浮現以前，歐亞大陸即已然存在著交易的事實，交易路線通常會經過介於羅馬與印度之間的伊斯坦堡，當然還有隨亞歷山大大帝之後興起的希臘化帝國。沿著絲路的歐亞貿易已然存在遠久。因此，全球化並不是特別新近的東西，它其實可以被視為是綿延自遠古過往的譜系。蒙古人與回教徒的征服統治，讓大部分的世界發生了接觸。還有更無庸贅言的是西方殖民帝國主義時代，儘管悲情，卻是以全球化的形式呈現。
十九至二十世紀，隨著新運輸科技如：鐵路、汽車與飛機等以及新通訊科技如：電報、攝影、電話、電影、廣播、電視、傳真以及衛星發射傳遞系統等的引進，都必須視為是，加速讓今日在更加先進的數位化過程與網路散播的一個連續過程的要素。但是，再一次地這樣的現象看起來與其將其視為本質上的差異，無疑地更相似於程度上的不同。
簡而言之，將全球化現象理解為一個全新的世界歷史階段或樣貌（Phase）是值得懷疑的，畢竟這現象並不完整，許多區域依舊遺留在世界村之外，並且從任何面向上來看此一全球化的過程已然持續了數個世紀[1]。儘管懷疑論者可能會同意，在今日我們正在見證許多更多於“相同”之處，而他們也還會繼續戲劇性地強調，理論上真正必須被注意地是。就算我們為此現象貼上了專有的標籤，它在本質上卻依舊是“相同”的。
本文的重點聚焦於在全球脈絡中的藝術，同時基於避免懷疑論者所擔憂的全球化前提下，我意欲在此提出某些新的事物正在成形～一個整合的、彼此聯繫的、跨國的藝術世界的假設。
二、 藝術與全球化
如果有一個領域以極其迷人的誘惑預示著全球化時代的到來，那必將是藝術與文化。世界各地的人不約而同地的享用著麥當勞的漢堡、餟飲著可口可樂。光是新加坡一地，星巴客咖啡就已經展店超過了四十家[2]。但是這樣的世界性交流並非是一條單行道。美國人也同樣地暴露在在一個史無前例的寬廣的異國料理中。當我年少時期的1950年代，超市裡可以買到的商品與今日貨架上來自世界各地各種族飲食文化的商品，其間有著十分驚人的差異。甚至在美國的小城中都十分可能有一家亞洲的超商，而其並非只是為了當地的移民人口而設置的，土生土長的當地人同樣的會前往並消費。
這樣的交易現象也不僅是存在於美國的大眾文化與其他文化之間。在我們面前有著許多這類多樣性的混血的現象，諸如“阿姆斯特丹舉辦的摩洛哥女子泰拳賽、倫敦的亞洲饒舌、愛爾蘭的貝果、中式墨西哥捲餅、美國的印地安狂歡節（Mardi Gras Indians）[3]甚至墨西哥女孩穿著古希臘式寬外袍跳著Isidore Duncan 風格的舞蹈”。
當然，可能導致我們大多數人對擁有一個全球化時代此一實際上無可抗拒的印象的要素，一言以蔽之就是媒體。遠距通訊的速度從未過快而通訊量也從未過多。商業文化需要的是永不休眠。每日24小時/每週7日的金融交易與營運，已然成為正常日（或夜）的規律。上述這些對合法商業活動成立的事實同樣地適用於國際犯罪與恐怖主義。我相信這是人類交流的量子躍遷[4]，特別是它幾乎在每一個其他文化面向上都造成了影響的結果，這說服了我們一個具有量化差異的全球化正在我們身旁發生。說穿了“世界大同”的概念就是給人夠in的感覺。
當處在每一個文化的競技場時，藝術與娛樂通常正是通訊-媒體爆炸性成長的受益者。美國電影在其海外市場創造了高比例的獲利。通常一部電影或者是電視影集在本國市場失敗後，其有可能從國際上回收它的損失。2005年秋天，一項於Porto[5]的影城調查中指出，影城放映的電影中必定有一部美國片。更有甚者，如今電影的散播方式已然不僅止依賴傳統的電影螢幕。錄影帶與DVD展延了電影在其首次放映後的生命，而播放所需的設備更是充斥於全球的每一處。侏儸紀公園（Steven Spielberg1993 ）的盜版錄影帶在電影於美國上映的前一天，莫斯科的地鐵站裡就已經可以購買到了。
然而，大眾藝術的流動並非是單向的。一如其他許多國家的觀眾一樣，許多美國人同樣的發展出對日本動畫、香港功夫片的鑑賞能力。而好萊塢的電影風格從Quentin Tarantino到Wachowski兄弟等一字排開的作品，也同樣地受到了香港電影影響。設想一下美國黑幫電影某一特定的元素已然被香港導演挪用；洛杉磯十分在行的將忍者的功夫編進電影以及MTV的舞蹈中。我們逐漸的看見了混血的大眾動作電影藝術形式的浮現。
西方對不同國家電影的品味，也同樣地顯現在義大利Udine的電影節中，其以“全世界最大的遠東流行電影展”[6]如此的廣告詞推銷自己。回頭觀看，日本製作了“末代武士”(Edward Zwick 2003)這部為Tom Cruise量身打造的電影，在美國儘管只獲得了有限的成果，但其原意是想拍出一部超級賣座電影。
印度電影在非洲、英格蘭甚至是美國的電影院上映，通常放映印度電影是服務其海外的移民觀眾，但同時也會吸引一群忠實的非印度裔消費者；在費城城郊的櫻桃丘以及Doylestown的Regal Barn Plaza都有著專門放映寶萊塢電影的戲院[7]。印度電影已經成為一個指望發展成全球規模的產業力量。而且或許這部電影也同樣的開始衝擊西方電影的製作者；讓我們回想一下Tim Burton其2005年的音樂劇電影“巧克力冒險工廠（Charlie and the Chocolate Factory）”如果沒有寶萊塢的範例，有可能會出現嗎？此外寶萊塢式的感性風格，也同樣地出現在英國電影伊莉莎白Elizabeth(1998)中，事實上其導演就是來自孟買的Shekhar Kapur。
目前我已然粗略的提到大眾電影文化的現象。但是更具藝術性野心；理論上也更另類，亦即所謂的獨立製片的電影運動，同樣地的也在爭取全球性的規模。在其爭取全球化規模的過程中，有一個重要的事實是電影節的激增。根據Kenneth Turan[8]的說法，現今“幾乎找不到一天，沒有電影節在世界某處的某個異國城市舉辦開幕酒會”[9]儘管多數的電影節是為了流行電影而舉辦的，但更通常地這類電影節都會提供外語及獨立製片電影等；挑戰在全球佔有絕大多數螢幕的大眾媒體其公式化作品；公開播放的場所。[10]最佳情形是他們提供了一個世界性的觀點，以Kwame Anthony Appiah[11]的觀點即是“反電影”[12] 。這些電影節從世界各地引薦了複雜多樣的作品，提供給嚴肅、認真的觀眾以尋找出更多具差異性的元素。
更重要的是，此類電影節通常也結合了旅遊，另一個在我們全球化時刻的顯著面向。特別是由於其潛在巨大的空中交通費用，不僅是藝術品及藝術家，觀眾也同樣地可以輕易的在幾乎全球的城市地區旅行。而吸引他們到一個地區的原因就是電影節。
無庸置疑的，這類電影節已然為複雜的電影品味移轉做出了貢獻。鑑於1960 年代至1970初期，電影迷們被先決的侷限在美國片以及所謂的藝術電影（多數來自於歐洲）中，從1980年代開始，一些電影評論人諸如晚期的Serge Daney[13] 以及Jonathan Rosenbaum[14]已然將眼光望向一些開始發展、出現新國家電影的國家諸如伊朗、台灣以及近來的韓國（南韓）[15]。簡言之，對電影的品味無論雅俗都未曾如此的世界性過。
電影方面的事實，同樣可比擬於電視節目所出現的現象。在曼菲斯他們收看美國偶像（American Idol）；在孟買他們收看印度偶像（India Idol），墨西哥的電視劇在迦納一樣受到歡迎， 而KwaZulu-Natal[16]的學生則在收看美國肥皂劇“Day’s of Our Lives”(Allen Chase, Ted Corday, and Irna Phillips, 1965-)[17]。當我在撰寫此文章時，Dallas(David Jacobs, 1978-2001)還繼續在開普敦播映中。
通常，國家電視產業一開始時會使用美國的產品以支撐其營運，藉由好萊塢的產品填滿電視的節目單，直到他們可以生產出足夠的作品為止。當一個國家其電視產業開始發展時，他們通常沿用了美國的模式，例如戲劇影集，而模式沿用也將導致其後隨之而來的一定程度的混血形式。更有甚者，美國電視也已經十分適應日本的電視節目，例如神奇寶貝（口袋怪獸Pokemon；大谷育江；湯山邦；1997-2002）、遊戲王（Yu-Gi-Oh；高橋和希；1998-）以及嗨！嗨！亞美、由美（Sam Register；2004），而在美國本土的卡通頻道中也可以見到來自於日本動畫的影響[18]。由於這些日本產品對美國人實在太熟悉了，以致於連神奇寶貝都被畫入有線電視頻道「喜劇中心Comedy Center」的情境喜劇卡通Drawn Together[19]（Dave Jeser and Matthew Silverstein 2004-）中，挖苦一番，而且近來已有一家美國的製作公司鎖定準備發展本土的動畫節目。
既然電影以及電視其技術本質屬於通訊科技的範疇，那麼說全球藝術市場的印象以電影或電視來鼓動應該便是合宜的，畢竟就是通訊科技使世界變成一個“較小的地方”。由於電影以及電視在機械與電子方面的可複製性，使他們本質上便得以克服距離的問題。而至少在此意義上，讓他們具有成為全球性媒體的潛能。更有甚者，這些媒體的基本符號（symbol）是影像的，這類影像符號無需特別或預先的訓練即可辨識，這意味著對大眾而言，相較於文字、平面等出版媒體，他們有著無與倫比的接受度。因此當這類媒體跨越全球且輕易的穿透文化邊界也就不足為奇了。
當然諸如錄音以及廣播等媒體同屬於電子領域的媒體，一樣具有與他們相同的能力。而透過收音機、錄放音機、隨身聽、CD、iPod以及網路等等，各地的音樂皆可以在任何地區聽見。在今日，確實有越來越多不同的音響科技，促進人們較過往接觸世界上更多的音樂，而這個市場則由跨國音樂工業所提供。[20]饒舌音樂受巴黎回教青年的歡迎並製作，事實上這些郊區（暴力）饒舌，就被認為是鼓動2005年引發全法暴動的原因[21]。而隨著寶萊塢影業的全球化，印度的流行音樂也隨之被跨國地收藏。南韓偶像歌手Rain（Ji-Hong Jung鄭智薰）其專精的K-pop音樂，正準備以一連串的巡迴演唱嘗試打入美國市場；Rain被形容為融合了Usher、Justin、Timberlake以及Michael Jackson，但他所表演的融合舞蹈，則反映出其傳統武術文化的動作。在今日，諸如此類跨國混血的例子似乎已是無所不在。[22]
正由於大眾傳播媒體在跨國的城市生活中已成為不可或缺的部分，也因為他們似乎無所不在，於是藝術終將全球化的印象也就如此難以抗拒。當某些人察覺到了藝術全球化其驅同化的趨勢而感到惋惜時，另一群人則看見了它的自由與解放或至少是具有這可能性的。然而我們的確有理由小心看待藝術全球化的未來發展，以電影動畫為例，世界各地包含美國，的確是仔細地在經營作品得以環遊世界的方法。然而他們並非以均等的方式在進行其觸角，電影以及電視的發展依舊傾向於區域性而非真正的全球性，而這也就是為何我們無法從生活圈中的電影院，看見來自世界各地的電影的原因。
電影或電視其區域性格的原因十分明顯，他們不僅是動作影像，也（從1930年代起）同時是語音影像。因此，當電影發行時也就優先的考量與劇中演員相應的文化地區，而自然地劃分出其發行的地理語言區域。舉例而言，墨西哥與巴西是拉丁美洲的大眾影視文化中心；香港與台灣是亞洲華語區的中心，儘管中國亦嘗試著要參與大眾視聽文化市場的遊戲；而阿拉伯世界的中心則是埃及；印度則扮演起次大陸以及其遠在美洲與非洲移民族群的目光焦點[23]。而奈及利亞目前則是下撒哈拉非洲地區新興的製作中心，其主要鎖定赤道帶的愛好，我們或可合宜的將其稱為諾萊塢（Nollywood）[24]。
無可爭議地，對某些人而言美國製作的視聽作品，主宰了那些過去被稱為第三世界地區其新興的電視頻道。然而這現象僅發生於這些產業發展、演化的早期階段，一旦本土製作成熟，美國製造的比例便立即改變。當代的確有一群跨國媒體巨人如巨靈（colossi）般地支配著世界，但是他們卻更樂於依賴當地製作。做為一種娛樂模式，美國的電視產業奠基於，以不間斷的廣告進行吸引潛在消費者，或許已成為全球電視產業的普遍經營模式，但是好萊塢卻沒有主宰影像的世界[25]。以印度為例，其當地製作依舊佔據著支配的地位。
因此一方面，藝術即使是大眾藝術都不是單一、統合的全球現象。與其說大眾藝術是全球的，其毋寧更像跨國的，如果“全球”對我們而言意指某種在世界個個角落皆均質的東西。更進一步說，從另一方面來看儘管我們可以認為自己沈浸在一個藝術混種的新時代；但即使是那些標榜 “雅緻”的藝術，我們依然可以屢見不鮮地看見，他們受到跨文化的感動、滋養的現象。舉例而言，讓我們簡單的回想一下劇場舞蹈（theatrical dance）。[26]
從西方舞者開始，許多早期的現代舞於將異文化的編舞，視為一個從芭蕾傳統的宰制中解放並凸顯自己的方法。對早期的西方舞者而言，異文化的舞蹈，簡言之其十分適於做為反對那些被視為西方舞蹈的主要形式的標誌。Loïe Fuller[27]、Isadora Duncan[28]以及Ruth St. Denis[29]他們不僅全部前往1900年的巴黎博覽會，並且特別欣賞自於殖民地的表演區，那些來自於非洲、近東以及亞洲等文化的舞蹈。這些舞蹈深深影響了三位藝術家，而其中又以St. Denis受到的衝擊最為明顯，St. Denis的東方傾向可以從她將亞洲神話編成自己的舞蹈作品諸如《Radha》等看見。其後當她在紐約柯尼島（Coney Island）看到川上貞奴 (Sada Yacco)[30]日本舞蹈後，她的東方主義又進一步地受到了啟發。[31]
Fuller其新藝術風格的舞蹈，同樣地也應該歸功於當時橫掃歐洲的日本風尚（Japonisme）。與此同時Mary Wigman[32] 在她的作品《巫舞（Witch Dance）》使用了會令人聯想起，能劇音樂以及開發自歌舞伎其凝態（mie）的舞步風格[33]。而Martha Graham則透過了她稱為“峇厘迴旋”以及“爪哇舞步”完成了作品《夜旅（Night Journey）》。此外Merce Cunningham[34] 的編舞其基礎概念奠基於他跟John Cage所學的“禪學”，但另一支舞蹈作品《十六支為三人群舞或獨舞的舞蹈（Sixteen Dances for soloist and Company of Three）》其理論基礎來自於傳統印度美學中對九種恆常情感的概念。到了1970年代尚有Deborah Hay採借太極拳的動作來建構她的“迴旋舞蹈”（Circle Dance）以及Steve Paxton在發明其“接觸即興”（Contact Improvisation）則受到了合氣道的啟發。
或許對於這些依賴文化混血的前衛編舞者，最大的諷刺在於他們以為，這代表了從傳統芭蕾中分離而出，但事實上芭蕾本身同樣有著採借、轉化異文化概念的悠久歷史。事實是不僅前衛舞蹈，包含了由東方主義者Diaghilev擔任製作人的《天方夜譚（雪赫拉沙德Scheherazade）[35]》以及《藍色上帝（Le Dieu Bleu）》[36]；而非洲主義者的Ballet Suedoi的舞碼《創世紀（La Création du Monde）》[37]；在在都是芭蕾歷史中無所不在的證據。宛如歌頌沙皇帝國的廣大治域一般，俄羅斯古典芭蕾中經常性的吸收融合其他的舞蹈種類。 當回想起《胡桃鉗》中咖啡（按推測為阿拉伯舞蹈）以及茶（中國舞蹈）的角色，我們可以合理的將這些角色視為俄羅斯對主宰中亞以及遠東地區的慾望表現。1877年裴提帕（Marius Ivanovich Petipa）[38]編舞的《舞姬》明顯的奠基於印度的廟宇舞蹈，而十八世紀時的舞劇《華麗的印地安人 Les indes Galantes》則包含了：土耳其、秘魯、波斯以及北美等許多不同的組成部分，Lincoln Kirstein[39]將此稱之為芭蕾地理學（ballet geographique），其中包含了東方主義（近東、小亞細亞）、蠻荒新世界（北美）以及中國風藝術。確實，以Noverre[40]的舞碼《中國節慶》為例，此舞碼完全由非歐洲的舞蹈劇及儀式形式組成[41]，事實上早在1605年即已有報導關於非洲特別是伊索比亞女子的形象，在芭蕾舞劇《黑色的假面 The Masque of Blackness》的記載。
筆者上述所列舉的諸多例證，並不在於提出這類非西方舞蹈的挪用，是由於少數天才的知識份子對異文化的理解，而僅僅是簡單的指出，混血創作並不是一件新奇的事。西方舞蹈幾乎可以確定在其一開始的時候便以確定的存在了混血創作以及展延。
混血創作並非僅存在於西方的傳統中，二十世紀的前二十個年頭裡，芭蕾以及現代舞都在東亞取得了長足的進展。白俄羅斯諸如Bolshoi [42]的舞者George Gontcharov，在共產革命後逃離俄國並在中國以及日本建立舞蹈學校。與此相似的例子尚有Isadora Duncan 以及Danishawn 在遊歷遠東期間徵召了許多現代舞蹈的追隨者。而1920至1930年期間許多日本舞者前往德國學習表現主義舞蹈，更成為了此後日本形塑、發展日本現代舞蹈～舞踏的重要遺產。
毛澤東時期的中國，則從其後臺支持者蘇聯那裡完整的接收了傳統的俄羅斯芭蕾，並以此發展製作出中國版的社會主義寫實。筆者寫作的當下，一個中國版的天鵝湖正在巡迴公演中，儘管其基本概念源自於西方的芭蕾傳統，但經由其編舞者趙明（Zhao Ming）的編成後，最值得注意的是此舞碼毫無遮掩的將中國傳統戲劇的身段、技巧等編入舞碼中。舉例來說，在舞劇中一段令人驚異的演出中，舞者吳繒丹（音譯Wu Zengdan）以腳尖站立於她的丈夫魏保華（音譯Wei Baohua）的頭上做出阿拉伯式身段，即是一段巧妙的混血創作。[43]
單純地觀察芭蕾及現代舞蹈紮根於亞洲的時間，其幾乎與其進入北美洲同一時期，有趣的是這兩個地區同樣地以自有的混血方式接受了這些歐陸的傳統。筆者在此十分短促的回顧了舞蹈史，應當指出的是儘管我們身處的當代，藝術確有許多特殊之處，但關於混血創作則難以視為當代藝術的獨特之處。審視整個藝術史，可以發現哪個地區有不同文化傳統的接觸，就很難不發生彼此私下或公然地吸收與採用。
三、 跨國機制
對於全球化的論述，通過前兩段文章的引論，似乎讓我們的觀點陷盡了進退維谷的窘態中。一方面，我們想要表示，無論在一般事務亦或藝術的範疇當代已然無可否認的進入了一個全新的全球化時代。然則另一方面卻又必須帶著些許的壓力，承認關於全球化的觀念無論是一般性地或藝術範疇的似乎又明顯的趨向分化。既然，並非世界上的每一個國家都是這場全球之舞的平等參與者，甚至那些與跨國企業有關的部分，與其說是全球化的毋寧更趨近於地域性的。這世界並非如通常想像一般的緊密連結。更有甚者對於文化、藝術的影響與交流甚或彼此採借的傾向，亦非是近來網路科技所帶來的新事物。交流、影響與採借只要是異文化有接觸的機會，自然就會以一定的速度比例發生。如此說來，我們是否應該考慮放棄“世、物正在改變”的想法呢？筆者個人並不以為然，世、物的確正在改變，但是以黑格爾式的時代精神所建構的全球化概念，卻不是一個有效表述這些變化的方法。更無庸自擾於那些從個個角度為呼應全球化而來的想法；諸如全一性、受單一生命性本質的管控、宰制（應為喬治歐．威爾筆下老大哥的隱喻）等等。筆者以為從較小的尺度上去觀察與思考或許是更為有益的方式。首先，讓我們以跨國性關係替代全球性關係開始進行思考，目前我們已然瞭解二者之間的眾多差異性，甚或二者通常是非常不一樣的，某些形式的跨國關係並不附著於全球的網絡中，從而與其他國家產生同調的發展。無庸置疑地，當我們言及全球化時，其中一個理由與當今為數龐大且快速增殖的參與者、機構、地域遠勝往昔有關。[44]當然，現今確實較過去任何時候都更多的跨國活動正在進行，只要那裡還有著更多的國家、人民以及管道可以進行連結的話。但是這現象並不構成，讓我們支持將其精細的包裹在「在古代世界裡；人是自由的」如此的黑格爾式摘要性的格言裡，例如我們不可以說：「今日，所有的一切都無可避免的處在某種全球的連結中」，真實的情況比這說法更為細碎與繁雜。
然而，在這些離散的跨國性關係碎片中某些史無前例的事物發生了，他們與跨國性一起共存於當代。因此與其說嘗試以全球狀況做為整體來說明某事、某物，或許更可以嘗試以某些由跨國性關係形塑而來的事物正開始朝向一個新的方向演化[45]。如是方法，則所謂的全球化可以在語法中被重新表述為：在跨國架構的機構中產生更多可用的新版本模式，而這些新模式在其文化性架構中，一開始即預先地排除更多的在地性功能。或者，我們可以換一個方式，將其重新以提問的方式表述為：「是否有任何新穎的跨國性機構或事件即將開始或正在發生？」對於這個問題，筆者個人抱持肯定的答案。特別是，筆者以為一個整合性的、跨國性的藝術機構正於我們眼前逐漸聚合發生。[46]
四、 一個跨國機制下的藝術世界？
是否有任何人可以佔據一個有利的位置，並以十分權威的語調指出，今日全球藝術發展的方向？儘管在眾多作品間給出一個明確的航向，同時巧扮成博學的姿態來論述關於當代國際範疇的藝術，無疑是一個過度愚蠢的嘗試，但或許筆者可以藉由將問題框架在一個嘗試性的假設上～一個臨時且確定不可靠的假設～ 以進行一個較不荒謬的個人論述。筆者並不認為自己已處在近乎足夠資料的狀態上，並得以確認自己的猜想；同樣地我也不確定誰可以。但在目前的狀況下，既然我們需要進行猜想，以進行筆者先前認為，目前的確存在著一個正在演化整合的跨國性藝術組織，或者至少存在一個跨國組織的內在連結；為了可以繼續進行更進一步的探討，那麼只要猜想足夠嚴謹，請允許筆者在此進行如是假設。
筆者所謂的全球化藝術組織中，一個客觀的存在事實是，並非我們口中所稱的每一位藝術家都涵納於其中。例如峇厘島上那些製作島上傳統印度教神像的藝術家們，由於當地的河床所產的陶土過於鬆軟，造成這些神像快速的劣化，因此廟裡的神像每三十到五十年就必須更新。而島上也因此出現了一整個完整的產業聚落以支應這樣的需求。但是沒有人會將這些藝術家們視為與Jeff Koons屬於同一個藝術世界，雖然他們全都是雕塑家。
峇厘島上的雕塑家們確實是藝術家，但是他們並不屬於那孜孜不倦的參與國際雙年展、那收藏於在世界各都市皆快速發展、殞落的當代美術館的國際性藝術世界。甚至那些持續製作峇厘島傳統藝術品賣給觀光客的藝術家們也不屬於這個國際化藝術世界。
然而，這客觀存在於全球藝術概念的事實，並未真正的觸及到筆者所提出的，一個正在產生的跨國性藝術機構的假設。筆者在此期望堅持的主張是，此組織是一個跨國性的而非那種在人們想像中可以包含所有藝術家的全球化組織。並非我們所有的人都打算將某位藝術家貼上屬於這一跨國組織的標籤。事實上並非所有的人都可以被稱為藝術家，甚或是在某些原則下具備足夠的資格屬於這一個跨國性的組織中。
基於上述的推論，筆者的跨國組織概念得以迴避掉，通常在全球化規模的假設下，會首先出現的反對觀點。其次，跨國組織的概念所必須對抗的第二個觀點是；我們現今所見的跨國接觸、交流，至少已有數百年甚或更長久的歷史。筆者在此所提出的回應是，在我們所可見到的範圍內，當今浮現的是一個單一、整合且世界性的藝術組織；其不僅是跨國性的進行組織在此組織方式下，世界各地的參與者歡迎、共享聚合、疊合的傳統，更同時進行創作實踐，藝術家們在跨國際的展示場地進行展示、散播，這種史無前例的現象是筆者認為當代與過往在本質上截然不同的地方。
若想真正的理解，當代跨國性藝術組織裡浮顯的新趨勢，在此我們必須簡略的將過往以及當代，跨國性藝術交流的模式進行比較與對照。亦即，我們思考藝術時必須將眼光提升至國際級的弘觀視野。
長久的歷史中，藝術作品若非以商品的形式被交易，即是做為掠奪而來的戰利品，持續地跨越不同的文化與種族疆界。在1460-1470年代，亦即歷史上資本主義的濫觴期，出現了大量的東、西方文化交流[47]。例如，鄂圖曼土耳其的蘇丹穆罕默德二世（Mehmet Ⅱ）征服君士坦丁堡以後，當時威尼斯與那不勒斯的官方，便曾分別將藝術家Gentile Bellini [48]與Costanzo da Ferrara[49] 借給蘇丹為其繪製肖像。當二位藝術家回到西方以後，他們也同時將他們在近東所接觸到的圖形與肖像帶回了歐洲[50]。諸如上述由藝術家引進異地題材的例子，在歐洲的藝術作品屢見不鮮。例如，Holbein1533年的織毯畫《兩大使（The Ambassador）》即是在鄂圖曼土耳其帝國屬省完成的。[51]然而，那些影響了Bellini 以及Ferrara的特定藝術家們，並未因此而屬於西方藝術系譜的一部份，舉例來說，這些藝術家的名字即不曾出現在Vasari的引證中。
早在歐洲發現瓷器的魅力以前，活躍的國際瓷器貿易即以，讓這些中國藝術品廣泛的影響到國際性藝術。從800至1450年間，中國瓷器一直是國際市場上的高價出口商品，其行銷範圍遠至日本、南亞以及中東與埃及。據信歐洲最早接觸到的中國瓷器，乃是經由北非傳播而來。十七世紀時，猶如其他地區一般在歐洲瓷器是高價的工藝作品，而歐洲對瓷器的龐大需求，最終也導致了西方將其涵納至自身的文化主題中。[52]
除瓷器外對亞洲的奢華商品貿易，尚包含了金屬工藝、家具、織品包含印度的織品等這類生活應用藝術；隨著布爾喬亞階級其社會地位的提升以及，與此同時發生的精緻歐洲品味，藝術在十七世紀的歐洲其重要性也隨之逐漸提升。亞洲的服飾常常是滿足這些中產歐洲人美學的物品，一如西方（新大陸）的繪畫以及雕塑。值得注意的是，在上述的種種狀況，從當代的觀點來看則儘管歐洲人確實欣賞並蒐集這些藝術品，但無論是這些作品亦或作品的藝術家，他們從未被涵納至歐洲的藝術論述中亦或是正朔之中。關於藝術的論述及正朔依舊頑固地執著於地域心態。
一個歐洲人或許會蒐集中國瓷器或水墨，或以相同的心態，蒐藏前哥倫布時期的藝術品，但是這些珍藏、逸品以及創作這些作品的藝術家們，卻從未能進入藝術“大敘事（big story）”的殿堂中，只因這個“大敘事（big story）”是在西方人的筆下所完成的。如此的論述與正朔，一如其他各種非西方譜系的論述與正朔，堅決地保持著地域性的文化心態。非西方藝術或可以外部或展延的影響因素進入西方的藝術敘事中，但是就廣義的西方藝術世界而言，非西方的藝術家中卻沒有人，得以成為一個具備完整權力的公民，反之亦然。在音樂方面，我們同樣可以觀察到與此並進的現象，諸如Mozart等作曲家採借了土耳其的曲調、主題，卻沒有任何土耳其的作曲家因此被內化進入西方音樂的系譜中。各種各樣的文化傳統，儘管對外來的影響因子採取開放的態度，但在每一個傳統的本質中依舊是在地或區域性的。過往存在著許多的藝術類歷史，儘管偶爾會出現彼此間的交接處，但卻從未彼此連結。
眾所周知，十七至十九世紀日本木板套色版畫的浮世繪流派，對Seurat、Manet、Van Gogh、Lautrec以及Whistler等西方藝術家的作品產生過顯著的影響，但即使這個顯著的影響已被寫進了西方的藝術史中，那些浮世繪的大師們卻無法一如西方藝術家一般被寫進這個系譜中。儘管他們為西方的藝術傳統，帶來了決定性的衝擊、影響，這些大師們依舊被視為是“藝術”的外人。與此相同的尚有廣為人知的，非洲部落藝術對Picasso發明立體派的影響；但是這些影響，只要是由西方的角度亦或西方人進行論述的話，那麼其僅是西方藝術世界於內部發展時的外部影響因子，非洲的部落傳統並未因此而被視為藝術或現代主義“敘事”其中的部分或片段。非洲藝術並未並描繪成，藝術歷史的其中一條支流，隨著發展一同流進現代藝術的洪流中。沒有任何一個非洲藝術家在這個西方“敘事”中擁有跟Manet 相同的地位。這個事實表明了，西方歷史學者從未，如同追尋Cézanne對現代主義的啟發影響一般去追溯非洲藝術的影響。儘管Picasso受到了非洲藝術的影響，卻沒有非洲藝術家或非洲的藝術形式，在Picasso個人的脈絡中如同Cézanne對他的啟發一般。更確切的說，我們假設自己在此所處理的是兩個分離、獨立的藝術世界。
而當我們在敘述Ezra Pound[53]與其詩性現代主義（poetic modernism）；或是當我們在解釋 Bertolt Brecht [54]與其發展的劇場離異效應（Theatrical alienation effect）時，我們以相似於看待非洲的方式來看待亞洲的美學圖像。我們視這些亞洲的美學影響為，西方特定的藝術家們以特定運動來開拓，西方藝術世界時的一個機會、策略，而這些重要的美學策略，十分適宜用來縮短藝術家們到達傳統西方美學成就的諸路徑。亞洲美學對西方美學具有反向的策略對照功能。然而，做為反向發展策略的東方美學，當其出現於西方藝術論述中時，他們並未獲得立足於其自身藝術認同立場的權力。
因此，上述的藝術性交流儘管是跨國性的，卻並非是一統整的藝術世界的部分或片段，而是發生在跨越不同藝術世界的組織；諸如日本劇場與歐洲劇場。異族（Alien）美學論述，被西方人強制地用來加諸於與其美學相反的北大西洋的原住民（愛斯基摩人）主流美學。另類（Alternative）美學，在上述的個案中，可以發現此說法與其說是，進行整合無寧更是進行操作；與其說做出彼此間對等、雙向溝通的貢獻，更接近於基於戰術利益考量的論述部屬。
然而，現在這些對美術認真且具企圖心的各式各樣的國家或區域核心，似乎開始流行成為一個單一的世界；一個統整的、跨國的藝術組織。其中的某些證據就是雙年展的激增，根據一項保守的估計，當今世界上的雙年展總數超過五十個；亦即平均每兩個禮拜就有一個雙年展在世界的某處開幕[55]。如同影展一般，這股雙年展的狂潮部分原因是基於吸引國際觀光，但是他們同時也起了，聚集並且展示大批來自全球不同地域與文化背景的藝術家作品的功能，而對策展人而言，如此廣泛、大量的作品又可依序回饋至當今全球次第擴張的博物館與畫廊系統。而從藝術家方面來說舉例而言，諸如：Shirin Neshat[56]以及William Kentridge[57]二者即是在這國際性的網絡中開始嶄露頭角。甚或這個跨國性網絡同時也構成、改組了藝術世界的權力平衡。猶如James Meyer 所指出的一般：
「身處於這個全新的部屬遊戲中，策展人是那個遊歷最多且看見最廣泛、大量作品的人，他們同時具有最廣泛的執行力；策展人其對展覽的活動力，不僅最貼近其實際執行力也對展覽具有最大的衝擊。今日有許多藝評家懷疑為何藝評如此衰頹…目前為止，批判式辯證的活力，至少已明顯地轉移至策展的論述上了。如今，策展人是資訊最豐富、最有資格指出在藝術的表現上哪些是重要的或有趣的創意。」[58]提供出一個恆常的資訊頻道。
由於通訊以及運輸方面的能力提升，這些策展人得以提供一個從大規模的展覽次第縮小至至博物館、畫廊層級或反之亦然的常態性展覽資訊頻道。傳真、e-mail以及電話線總是，伴隨著藝術新聞與交易而持續保持熱線狀態。作品的錄影帶、DVD恆常的繞著地球公轉。無庸置疑的，在今日策展人們確實掌控了一個彼此內在相連、跨國性的藝術回路，他們號召猶如游牧民族一般的藝術家們在世界各地到處尋找認可並蒐集飛行里程數。
更有甚者，這網絡並非僅具傳播功能而已，它同時也發展出自有的品味與風格。對許多參觀過少數雙年展或大型跨國展覽的人而言，他們通常會產生的反應是：「請問哪裡可以看到繪畫與雕塑？」。這些大型展覽的傾向已然被錄像、影片、攝影、裝置物件（通常是自然物質的複合媒材）；觀念藝術以及表演藝術（通常會錄製成某些動畫媒體）[59]等性質的作品所主宰。
舉例而言，在第五十一屆威尼斯雙年展中，即沒有任何參展的華人藝術家以繪畫作品呈現。其中，中華人民共和國的藝術家楊俊的《英雄～我們是 Hero-This is we》是一件錄像裝置作品，而陳界仁（此處為作者誤植，藝術家為台灣人，且作品為大會邀請展）則是慢動作影片《加工廠》；徐震在軍火庫展出的作品則是以DVD投影至油箱上，劉偉的裝置作品是由偵測器啟動的電池動力閃光燈組。王其亨的DVD作品，播放著創作者個人談論風水的影像，孫原與彭禹則以行動藝術方式，於現場嘗試發射農夫杜文達的飛碟但以失敗告終，張永和則創作了一件大面積的環境裝置。
同樣的，台灣藝術家也迴避了以傳統的繪畫與雕塑作品呈現，崔廣宇與郭奕臣是錄像裝置作品，高重黎的參展作品則是循環動畫機械裝置，林欣怡則是互動網路裝置作品。香港的藝術家又一山人與陳育強二人都以裝置作品參展；與此同時新加坡的Lim Tzay Chuen其觀念藝術表現，則是透過浴室設計作品來呈現藝術的實用性觀念[60]。
南韓藝術家，鄭然斗(Yeondoo Jung) 以1960年代的電視節目命名的作品《著魔》則是，藝術家將其詢問大眾對於未來自己的想像形象，一一演出並攝影的幻燈片投影裝置。[61]
Marcia Vetrocq談到對近來威尼斯雙年展的印象時，說道：「從充斥整個展覽室的裝置，到個別獨立的螢幕、錄影帶，這些媒材開始以主宰跨國際展覽的姿態浮現。」[62]。
類似的觀察心得，可能也可以從其他具觀測指標的展覽中看見。第十屆文件展的主宰作品是攝影，第十一屆則是攝影、錄像投影以及大規模的裝置作品。值得注意的是，在最近的伊斯坦堡雙年展，只有一件素描與一件雕塑被提及；展覽中其他被討論的作品舉例而言則是裝置藝術、攝影、錄像等等[63]。更有甚者，那些在雙年展網絡中獲得最多益處的藝術家，都是那些動態影像的製作者。William Kentridge主要是一個素描家，但其最受景仰的的創作則是他稱之為“投影用的素描”其中包含了《約翰尼斯堡，巴黎以外第二偉大的城市》以及《戒酒、肥胖還有變老》。Shirin Neshat的聲名則來自於影像作品諸如影片《狂喜 Rapture》以及，錄像裝置作品諸如《體熱 Fervor》。最近的布拉格雙年展，或許間接的證實了在逐漸浮現的新藝術世界中，繪畫已然被排除於其過往尊崇的地位的趨勢。布拉格是一個擁有兩個雙年展的城市，為了在全球以及鄰近國家中，區隔出彼此的差異，布拉格第二雙年展的共同創辦人Giancarlo Politi宣示此一雙年展將主要提供給繪畫作品參展；Giancarlo Politi辯稱繪畫是一個被嚴重低估其滿足視覺感染力的媒材，而對繪畫的關注亦終將再次得償。[64]
設若這個逐漸浮顯的跨國新藝術世界中，儘管並非絕對但在絕大部分比例上，繪畫與雕塑去了立足之地，而讓位給錄像、影片、攝影、電腦藝術、觀念藝術、表演藝術以及裝置藝術等；那麼我們也很難否認這些藝術創作形式，實際上是建立在那些將原本寬廣的世界壓縮成地球村的科技上。明顯地，影片、錄像以及攝影，正是這一類機械式或電子式可複製技術的媒材，從而促使這類創作得以相同的作品及時的出現在世界各地。儘管如台灣藝術家高重黎可能選擇一次僅在一個地方播放其個人作品《Anti.mei.ology 002》，但就作品本身性質而言的確具有，同時在很多不同地點進行展出的可能性。
如同我們先前已經推論過的一般，正是這類能夠克服空間阻礙的媒材，大幅地提高了我們被全球化這個說法說服的機率。由於這類媒材本身的普世性，因此攝影、影片、錄像以及逐漸增加的電腦、數位、網路藝術正是這個逐漸浮顯的全球性藝術世界的象徵。[65]當觀者穿越任何國際性大規模展覽，那牆面滿佈數位攝影的通道或者掛著整排螢幕閃爍的走廊時，觀者將會感覺到自己正身處於所謂線路世界的中心。某些時候，如Martha Rosler那些空無的機場酒廊或Andreas Gursky的跑道柏油路面的攝影作品影像，彷彿記錄了這個新藝術共和國的公民日常生活場景。[66]另一方面在這新浮現的組織中那些受青睞的媒材，也同時做為組織企圖展延整個世界的表現性軌跡。
儘管與上述的藝術創作存在著明顯的差異性，當代藝術中如錄像或攝影一般，另一廣受喜好的創作形式～觀念藝術～同樣地具有抗空間性，由於觀念藝術通常並不侷限於特定的地點，因此從大方向上看觀念藝術，其主要的意圖即在於特定場域中的觀看是不必要的。通常，一個人可以藉由閱讀作品自述或者觀看作品的照片，即可以輕易的體會觀念藝術作品其所欲表達的重點。基於此，觀念藝術其本質上是一種概念、想法，而想法本身比空氣更輕盈，觀念藝術一如笑話般其傳播的速度總是比聲音（口語）的速度更快。
當然，表演藝術作品以及裝置藝術作品，其明顯地根植於特定場域的所在；然而許多在大規模國際展覽中現身的表演藝術作品，總是優雅的以錄像方式現身，與此同時為數眾多的裝置藝術作品則是由錄像、攝影、錄音甚或電腦科技所組成的複合媒材作品。[67]這些器材被部署來呈現或者探測當代世界。但是這些作品其處理的方式是間接的，憑藉著其所是的本質，去呈現事物在現象學上的脈象；例如事物的新聞強度或是看似無所不在的社交聯繫。
無庸贅言，我無意在任何意義上去進行繪畫及雕塑已然從當代的場景中消逝的推論。在此處，我的觀點僅是在當代這個浮現中的跨國性組織中，繪畫與雕塑已然不再是如過往一般具優勢地位的藝術形式。甚或其他的藝術形式將可能保持在現有的優勢中，諸如；錄像及攝影，除無論作品其所象徵的為何外，這類作品更體現了Frederic Jamesont稱為：「無限展延擴大的交流感」[68]的全球化訊息。
這個浮現中的跨國際藝術組織的基礎，尚且包含了展覽地點的網絡；其“總是準備去展覽”的策展管理人階層以及其偏好的高產能風格等等。同時這個組織也藉由共享藝術性與評論性，共通的論述語言讓彼此緊緊相連。藝術家、引薦人（座談會主持人）、評論人或僅是單純的藝術愛好者，共享了一整群促進跨國性理解的概念架構及詮釋學策略。
在此狀態下，藝術家可以先推想特定樣貌的作品、凸顯特定形式的圖像，而觀者將先行準備好在各種特定循環的議題、事物或者概念的引導下去探索作品。通常，這些詮釋的假定都是一些關於新穎的政治議題亦即一般通稱的反基本教義派文章，諸如：後殖民主義、女性主義、同性戀解放、全球化以及全球不均；自由意見表達的壓抑以及其他人權議題；認同政治以及表述的政治等等。 舉例來說，最近在紐約MOMA PS1當代藝術中心的展覽，即以全球的臨時工做為展覽主軸，且大致上以激進的方式進行質問。[69]藝評人以及素養深厚的觀眾即可以在進入畫廊空間以後，嘗試以這些詮釋學的鑰匙去解開，那些通常晦澀難解，宛如圖謎般的裝置藝術物件，直到她或者他終於發現一個可以解釋作品的詮釋為止，換言之，觀者獲得了一個可以滿足自己的詮釋。
或許，同樣無庸贅言的是，這些議題的傳播並不顯得有多麼神奇。一方面，這些一再重複循環的政治關懷與身處在全球城市中心的藝術家，發現自己同樣的身處在相同的脈絡以及隨之而來的問題叢有關～在這些相同的問題中，特別鮮明的是資本主義以及常見的現代化[70]。更有甚者，這些主題已然透過批判式的論述而廣泛傳播，並且甚或已經被國際藝術世界以跨學科的演講、會議諸如“跨界平台”之名展示過了。正是“跨界平台”構成了Okui Enwezor的第十一屆文件展。
誠然，整個過程同時牽涉到了，觀者對藝術家可能嘗試表達什麼意義的假設。許多新藝術同時也涉及了所謂的機構評論諸如：博物館機構的評論、雙年展系統的評論、藝術商品化以及廣義定義的藝術界。[71]通常畫廊觀眾會嘗試以這些機構的評論做為，他們組構自己對眼前那些通常如謎題一般的前衛藝術作品的看法。由於，觀者與創作者對於彼此的期待，在一定可能的議題範圍內分享了一致的假設，從而讓彼此間交流、溝通產生了可能。確實地，由於這些共通的假定已廣泛且跨國的傳播開來，其閱讀的可能性，使跨國的藝術傳遞者與接收者彼此間，儘管分屬於不同的母語卻無須太多努力即可交流、溝通。
再者藝術家、論述者以及觀者三者間，不僅意識到一整群循環式的主題或架構，他們也共享了促進這些主題前進動力的知識，包含了對其周遭生活風俗、社會背景物件的並置、陌生化以及去脈絡等等。儘管不成語句甚或是過度散亂的文法，上述這些表述方式卻是一種意義建構的策略。藝術家瞭解這些，並且也知道觀者同樣地瞭解這些，因此藝術家乃是基於預料觀者將可以認出並且瞭解，他（她）將意義建構運用於他（她）的作品上的基礎上進行創作，一如通常在當代藝術操作中出現的一般。
這類意義建構策略或者聯想的路徑，已然是全球勃發的美術界中，相關生產者與高涵養消費者所共享的認知。從大尺度來衡量，正是他們使這個浮顯中的跨國藝術組織能夠產生內在且一致的實踐。畢竟，這整個組織並非僅是將藝術作品進行全球運送的機構。貨運公司無法完成這樣的組織與工作。從遠方寄送而來的藝術作品，在寄送與接收之間必須共享對藝術品相同的理解。而為了完成前述的條件，這個浮顯中的跨國藝術組織，因此必須發展出一整組可以信靠的主題以及意義建構理論，使其可以機動性的遊走於上海、雪梨、里約以及開普敦等地。
意義建構理論的其中之一是混成。混成可能涉及了雅、俗的並置，但是就全球化的層次來說，所謂的並置或許就成為一方面是在地與傳統；而另一方面則是相反的現代與進口的。例如Mona Hatoun在作品“Keffea”中，呈現一個傳統、男性、巴勒斯坦裝花領巾不預期的與女性的剪髮並置，因此顛覆性的激起～透過文化上的衝突性，反思阿拉伯社會的性壓抑。[72]而全球具素養的藝術觀者則無不引頸期待，如同Hatoun一般具張力的作品，他們並且知道將這樣的作品視為，以迂迴前進的方式在衝突元素間進行意義辯證對話的契機。[73]
同樣地，我無意在此宣稱，所有在這個跨國性藝術世界中，所操作的主題以及意義建構策略終將被固定下來。當然其中許多是如此，確實也因為具有足夠的量，因此跨國性的智性理解與探討成為可能。更進一步說，筆者亦不打算去暗示，這個既存的跨國性藝術組織將藝術家的藝術表現在一開始即抑制在特定的喜好上，特別是在我已經給予這個組織其差異、抵制以及批判等基本特質的框架高度評價之後。儘管基於某些歷史以及過往的事實，這個跨國性藝術組織並不總是成功，但其的確努力地在灌溉、培養一個能以欣賞的態度，並透過全球各遙遠異域參與者彼此的理解與對話，建立起一個將在地性融入其脈絡的世界。
雖然很難沒有爭議，當然也絕非每一個目前急於爭取參與的藝術家都與之有關，但是這個跨國性的藝術組織已然成為一個語言遊戲的場域，充斥著詞藻華麗的空想、純然詮釋學的活動以及一再而再的相同主題與意義建構策略。這是一個全球性的散漫框架（discursive framework），一個儘管並非無所不能卻非常合用的套裝工具，如果你有意去接觸並解碼，那麼即使不是全部，但至少可以在絕大部分具企圖心的藝術上發現。並且這些共享的對話前提，也共享了同樣的傳統與歷史。
1980年代，當時藝術世界還是複數的，即使部落藝術有時其服膺的靈感與當代藝術家們並無二致，但MOMA的原始主義與當代藝術展，卻由於其僅僅因為表面上的相似性，便將部落藝術品掛在當代創作旁，因而成為抗議種族優越感與傲慢態度的瞄準對象。
然而，今天名義上衍生自不同文化的藝術作品卻得以肩並肩的共同展出，他們不在必要因為眾多藝術世界而分離。在大規模國際展覽中展出的作品，通常也操作著相同或類似的語言遊戲，並且共享或更展延了前述的傳統。1999年，二位中國藝術家袁采以及江軍熙（音譯Jian Jun Xi）對著泰德美術館版的《噴泉》小便時，他們明顯地與1993年法國的行為藝術家Pierre Pinoncelli，在尼姆對著另一個版本的《噴泉》小便的行為，操弄著同樣的語意展延遊戲。[74]我們無法得知這二位中國藝術家是否是引用法國藝術家的概念，但是二者的姿態的確能夠創造出藝術性的陳述，因為他們皆戟刺了達達運動這個共同的傳統，一個來自杜象的傳統。而杜象的形影，亦確實地籠罩在當代藝術的每一個面向上。印度的Kala Ghoda藝術節，先前展出了藝術家Apnavi Thacker都市化系列Ⅱ（UrbanizationⅡ ）一件名為《羅浮The Loover》的裝置作品，藝術家以四個漆上金、銀漆的小便斗，藉此探討Kala Ghoda地區缺乏基礎設施的問題。[75]
過去，不同文化中的藝術世界不僅區別分明、並且受到多樣的製作與意義傳統而呈現族群分離。即使這些特立的傳統們，接觸並且彼此交互滋養，他們的系譜與正朔依舊是彼此區隔的。而在當代這個歷史時刻的轉變似乎是，全球正浮現出一個分享相同的語言遊戲與傳統的藝術世界。由於通訊與運輸的大爆炸，博物館、畫廊與大型展覽，彼此間的聯繫變得更為緊密，然而這個藝術世界遠不僅止是一個傳播系統，一如他們對使用特定媒材的偏好一般，他們還共享了相同的前提、意義建構策略、藝術性遺產等。這個藝術世界毋寧是一個普世的藝術文化，而她的神秘遠遠超過我們對她的粗略描繪，她的面貌尚待更深入的揭露。
當然，並非今日的每一個藝術製作活動，都屬於這一個浮現中的跨國藝術組織。今日全球各地依然有著民俗藝術、大眾藝術以及多樣的國族傳統。但也同時存在著這個在物質性與智識性方面，聯結起全球城市中心藝術家的跨國藝術組織。這個藝術組織並非如哲學家George Dickie[76]心中所設想的那樣，它的功能不是解放藝術而是去鞏固一個跨國或全球的藝術世界；一個逸脫於各種文化之外擁有屬於自己的語言遊戲以及聯結、傳播以及接收網絡的藝術世界。[77]
Journal of Aesthetics and art criticism, Volume 65, No.1 2007
《美學與藝術評論》期刊，2007年第65期第1號
[1] 有關是否以及何謂全球化的議題，請參照《將全球化視為一個哲學性問題的註釋Notes on Globalization as a Philosophical Problem 》，作者Frdric Jameson，期刊《全球化下的諸文化The Cultures of Globalization》編輯Fredric Jameson與Masao Miyoshi ，杜克大學1998，2003pp.54-77。
[2] Bryant Simon於 2006年2月賓州費城天普大學人文中心的講稿：《平坦世界中的上進：以馬來青少年在新加坡星巴克的為例》。
[3] Mardi Gras Indians 乃是非裔美洲人在路易斯安那州紐奧良發展出的狂歡節，他們於節慶期間的穿著明顯地受到北美原住民儀式服裝的影響。
[4] 譯者註：物理學中，所謂量子躍遷乃是指，在原子中的一個電子由一個能量階層跳躍至另一個階層。電子由一個階層至另一個階層的過程乃是一個即刻、不連續、階梯式的過程。
[5] 譯者註：Porto（葡萄牙語：Porto，英文：Oporto）葡萄牙北部面大西洋的港口城市，葡萄牙第二大城市、葡萄牙的國名與波酒都源於這城市。其舊城區與周圍產酒區是世界文化遺產。
[6] 《從日舞到薩拉耶佛：影展與其所創造的世界 Sundance to Sarajevo：Film Festival and the World They Made》，Kenneth Turan加州大學出版 2002年初版P.1。
[7] 此一說法乃是天普大學英語系的Priya Joshi所提供。
[8] 譯者註：Kenneth Turan 出生於美國紐約布魯克林，電影評論人，洛杉磯時報的評論專欄作家，其同時固定提供電影評論給美國國家公共電台的節目 Morning Edition
[9] 如註6
[10] 參見《從日舞到薩拉耶佛：影展與其所創造的世界 Sundance to Sarajevo：Film Festival and the World They Made》，Kenneth Turan加州大學出版 2002年初版P.7。
[11] 譯者註：Kwame Anthony Appiah (1954-) 非裔美國哲學家，文化理論家 、小說家其主要關心的議題在於政治、道德理論語言與心理哲學以及非洲知識份子歷史
[12] 對於Appiah而言，一個世界人即是除了其他條件外，還喜好暴露在文化及藝術的差異性上。參見他的著作《世界主義：在一個陌生人世界的倫理學；Cosmopolitanism :Ethics in a World of Strangers》，紐約W.W. Norton 2006年初版。
[13] 譯者註Serge Daney (1944 - 1992) 法國著名電影評論人，其由電影評論開始，發展出電視評論更建構出個人的影（形）像理論。 其儘管在法國與歐洲電影批評中享有高度的聲譽，但由於文章並未被持續的翻譯成英文，因此鮮少有英語系的讀者認識。
[14] 譯者註Jonathan Rosenbaum美國電影評論人著有：《電影：前線1983；Film: The Front Line 1983》、《安置電影：影片評論的操作；Placing Movies: The Practice of Film Criticism》1995, 《移動的位置：電影人 生Moving Places: A Life at the Movies》(1980; reprint 1995),《電影如政治；Movies as Politics》 (1997) and《必看電影；Essential Cinema》 (2004). 其最著名的著作為：《電影戰爭：好萊塢與媒體如何限制了我們能夠看見的電影；Movie Wars: How Hollywood and the Media Limit What Movies We Can See》 (2002). 其同時並以分析電影導演Jim Jarmusch的作品《死人Dead Man》著稱 。
[15] 參見Serge Daney 《新左回顧34》2005 p.145-151 資料來源Jonathan Rosebaum的《The missing Image:Review of La masion Cinéma la monde》 第一冊及第二冊。
[16] 譯者註：誇祖魯-納塔爾省 （KwaZulu-Natal，常簡稱KZN）南非共和國省份，西鄰賴索托，北鄰莫三鼻給和史瓦濟蘭，東面印度洋。1994年由納塔爾省和誇祖魯合併而成。
[17] 參見Appiah著作《世界主義；Cosmopolitanism 》pp.109-111
[18] 正當日本發展出相關他們的圖畫小說的同時，卡通在美國同樣刺激出類似的發展，產生出美國風格的漫畫。
[19] 譯者註：Drawn Together 由喜劇中心的Dave Jeser與Matt Silverstein共同製作的美國動畫連續劇。2004年10月27日首播，技術上來說其為一部以實境秀為背景的動畫版情境喜劇，但製作公司喜劇中心於宣傳上將其塑造為首部動畫實境秀。
[20] 參見Philip Bohlman 著作《世界音樂；World Music》，p.133，牛津大學出版，2002年初版。
[21] 參見；《國際先鋒論壇報 International Herald Tribune》2005年11月24日的文章《來自歐洲的信；Letter From Europe》
[22] 參見Deborah Sontag於《紐約時報The New York Times》2005年11月24日所發表的文章《大使；The Ambassador》
[23] 參見《環球視野；Peripheral Vision》作者John Sinclair, Elizabeth Jacka, Stuart Cunningham ；期刊《全球化讀者The Globalization Reader》2004年版p.298。期刊編輯Frank J. Lechner以及John Boli，牛津 Blackwell出版社出版；2000年初版。
[24] Kwame Anthony Appiah在2006年1月26日接受國家公共電台的訪問時提出如是觀點。與之相似的脈絡還可以從莫斯科導演Timur Bekmanbetov的作品《夜巡者Night Watch》 (2004)與《日巡者Day Watch》 (2006)看見，透過20世紀福斯國際公司的協助，其試圖捕捉整個俄羅斯與獨立國協其二億八千萬人口的電影市場，目前此一單一市場被視為全球觀眾成長最迅速的地方。相關資料參見2006年2月5日《The New York Times紐約時報》休閒藝文版文章《From Russia with Blood and Shape-Shifters》
[25] 參見《環球視野；Peripheral Vision》作者John Sinclair, Elizabeth Jacka, Stuart Cunningham ；期刊《全球化讀者The Globalization Reader》2004年版p.299。期刊編輯Frank J. Lechner以及John Boli，牛津 Blackwell出版社出版；2000年初版。
[26] 文章關於舞蹈史的回顧，極大程度的倚重Sally Banes的研究文章《我們混血的傳統 Our Hybrid Tradition》，相關資料參見《過往、其後與二者之間：Sally Banes舞蹈文章選集；Before, After, and Between: Selected Dance Writings of Sally Banes》。同時參閱文章《川上真奴在倫敦與巴黎1900年：真實的顯露；Sada Yacco in London and Paris 1900: Le Reve Réalisé》作者Shelley C. Berg，期刊《舞蹈編年史Dance Chronicle》18期(3)p.343-404，1995年。以及文章《川上真奴的美國之旅1899-1900；Sada Yacco:The American Tour, 1899-1900》作者Shelley C. Berg，期刊《舞蹈編年史Dance Chronicle》16期(3)p.147-196，1993年。
[27] 譯者註： Loïe Fuller1862年-1928年，美國著名舞蹈家、演員、劇作家。她的舞蹈創作充滿了聲光的奇幻，強調舞台的視覺效果，為了表達出不同光線的變化，他進行各種嘗試，以火舞著稱，以旋轉讓火焰產生變化。鐘情於東方文化，以中國絲綢為靈感，用不同的長度、顏色配合燈光進行各種試驗，發展出著名的Serpentine Dance蜿蜒的舞蹈。她亦是第一位使用電子特效創作的人，藉著巨大的絲質面紗、轉化成流暢的連續動作，在窗戶上改變紛麗的顛色，達到她所要的舞台效果。
[28] 譯者註：Isadora Duncan，1878年—1927年美國著名舞蹈家，現代舞的創始人。世界上第一位披頭散髮；赤腳在舞臺上表演的藝術家。完全依靠自學，閱讀大量文學作品，從繪畫、詩歌、音樂、雕塑、建築等各種藝術中吸取營養，將解釋性舞蹈提高到了創造性的藝術地位，主張舞蹈應建立在自然的節奏和動作上，以本能的舞蹈節奏出發去詮釋音樂。
[29] 譯者註：Ruth St. Denis－1968年，出生於美國紐澤西州。現代舞蹈早期的發起人。作品多以神話故事、豐富表情和手勢為主要特色，1906年以「拉達」（印度神祇）一舞，成功的將古典舞蹈的技法和傳統融入了文化和故事性，她的獨舞也帶有強列的戲劇和現代舞的特色，影響了許多後世的現代舞蹈家。她與先生泰德·蕭恩Ted Shawn曾被舞蹈界譽為美國舞蹈的源頭。
[30] 譯者註：川上貞奴 (Sada Yacco)1871〜1946 (明治4年〜昭和21年) 曾在全球各地演出，1891年與演員川上音二郎結婚。1899年陪同丈夫赴美演出時，因飾演女角的男演員身故而臨時擔綱演出，成為日本最早的女演員，其後在歐美各地演出受到好評，以「貞奴夫人」之稱聞名。美國總統以至沙皇尼古拉二世均曾為他的觀眾，畢卡索亦曾為她繪像。被視為名著《蝴蝶夫人》的原型人物，1908年與丈夫一同於日本成立女演員訓練班「帝國女優養成所」。1911年丈夫逝世，川上貞奴也以「日本近代第一號女演員」之姿引退。
[31] 相關資料請參閱註26中Shelley C. Berg的相關研究。
[32] 譯者註：Mary Wigman原名 Karoline Sophie Marie Wiegmann, 生於1886-1973，德國舞者、舞蹈教練與編舞，德國現代舞蹈的開路先鋒，一般咸信其為德國表現主義舞蹈的開創者。
[33] 資料參閱《Japonisme: Japanese Influence on French Art, 1854-1910日本風：日本人對法國藝術的影響1854-1910》；作者Gabriel P. Weisberg《Cleveland, OH, Cleveland Museum of Art1975；克利夫蘭美術館期刊1975》
[34] 譯者註：Merce Cunningham ，1919年4月16日生於美國華盛頓，舞者及編舞者，長期與John Cage共同合作，Cunningham通常被視為現代舞蹈中最具創心力與影響力的人物之一 。其舞蹈強調力量與靈活。而其編製的舞蹈以對舞者身體靈活度的要求，就體育技術來說幾近無法實現而聲名狼籍。Cunningham與 Paul Taylor,一起並稱為在世最偉大的現代舞編舞家。
[35] 譯者註：雪赫拉沙德（Scheherazade）即阿拉伯經典故事集《1001夜》故事中，那位說故事的傳奇波斯王妃。
[36] 譯者註：Le Dieu Bleu (The Blue God)由 Michel Fokine編舞其場面十分浩大遠勝一般芭蕾，這個極具異國情調的舞碼腳本則由Jean Cocteau編寫, Michel Fokine在編舞時採借了他對印度雕塑以及暹邏舞蹈的研究成果。
[37]譯者註：舞曲創世紀 "La Création du Monde" 為一部20分鐘長度的芭蕾舞曲。Darius Milhaud創作於1922-1923，相關故事內容以非洲民俗神話為基礎，描繪出世界創造的圖像。
[38]譯者註：Victor Marius Alphonse Petipa 1818年3月11日出生於 法國馬賽，1910年7月14日卒於俄屬克里米亞Gurzuf ，其為芭蕾舞者、教師以及編舞者。Marius Petipa 通常被視為 "古典芭蕾之父", 芭蕾舞者一致認為其為古典芭蕾舞中最具有影響力的舞蹈大師與編舞者。
[39] 譯者註：Lincoln Edward Kirstein，(1907年5月4日–1996年1月5日,) 美籍作家, 劇團經紀人, 藝術收藏家紐約藝文界名人，其主義影響力來自於社會性影響力。
[40] 譯者註：Jean-Georges Noverre (1727年4月29日,–1810年10月19日,)法國舞者；芭蕾大師，被認為是十九世紀行動芭蕾ballet d'action的創造者及敘事芭蕾（narrative ballets）的先鋒，其生日目前被推舉為國際舞蹈日。
[41] 資料參見《舞蹈：劇場舞蹈簡史Dance: A Short History of Theatrical Dancing》p205，作者Lincoln Kirstein，(紐約：舞蹈視野，1969New York : Dance Horizons, 1969)
[42] 譯者註：The Bolshoi Theatre 為俄羅斯莫斯科的重要劇院，其主要演出項目為芭蕾與歌劇。
[43] 資料參見2006年2月2日《The New York Times紐約時報》藝文版，David Barboza的專文《無畏的中國“天鵝”，準備輸出中》。
[44] 資料參見《What is Globalization?何為全球化？》 p.36，作者Ulrich Beck，翻譯Patrick Camiller，Cambridge : Polity Press出版2000初版
[45] 此處強調的是被Roland Robertson作為主題的當代跨國關係的形式。
參見他的文章《Mapping the Global Condition: Globalization as a the Central Concept；標誌全球環境：將全球化視為一個主要概念》；文章出處《Global Culture: Nationalism, Globalization and Modernity全球文化：國家主義、全球化與當代性》期刊1992年，pp.15-30；London: Sage Publications, 1990。
另參見Roland Robertson的著作《Globalization: Social Theory and Global Culture全球化：社會理論與全球文化》；London: Sage Publications, 1992。
[46] 若坦率的接受Arjun Appadurai使用的字彙，我們也許會將這一個跨國組織稱為文化逸逃。資料參見其論文《全球文化經濟的分裂與差異；Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy》；文章出處《Global Culture全球文化》pp296-300
[47] 資料參見《Worldly Goods: A new History of the Renaissance世俗商品：文藝復興的新歷史》，特別是第五章，作者Lisa Jardin 1996初版
[48] 譯者註：Gentile Bellini (1429 - 1507年2月23日,) 義大利威尼斯畫家，1474開始為威尼斯總督繪製肖像，為官方畫家。
[49] 譯者註：Costanzo da Ferrara (1450-1524).義大利畫家，因鄂圖曼土耳其Mehmed II蘇丹穆罕默德二世要求，而被那不勒司國王Ferdinand I 派遣至依斯坦堡的蘇丹宮廷為蘇丹繪製肖像。其於土耳其停留數年，並被蘇丹封為騎士。
[50] 資料參見《全球愛好：文藝復興時期介於東西方之間的藝術 Global Interest: Renaissance Art Between East and Weat》p.32；作者Lisa Jardine、Jerry Brotton；London: Reaktioin Book出版，2000年初版。
[51] 資料參見《全球愛好：文藝復興時期介於東西方之間的藝術 Global Interest: Renaissance Art Between East and Weat》p.51；作者Lisa Jardine、Jerry Brotton；London: Reaktioin Book出版，2000年初版。
[52] 資料參見論文《Chinese Procelain in Early European Collections早期歐洲收藏的中國瓷器》，出處《遭遇：亞洲與歐洲在1500-1800年間的交會Encounters: The Meeting of Asia and Europe 1500-1800》pp.44-51，Anna Jackson與 Amin Jaffers編輯，London: Victoria and Albert Publications出版2004初版。
[53] 譯者註：Ezra Weston Loomis Pound (1885年10月 30日, –1972年11月1日,)美國流放詩人 、音樂家以及評論家，20世紀早期至中期現代詩運動的主要人物。他也是許多現代主義運動的幕後推手，例如意象派Imagism與渦紋畫派Vorticism。
[54] 譯者註：Bertolt Brecht 全名Eugen Berthold Friedrich Brecht ; 1898年 2月10日, –1956年 8月14日, 德國詩人、劇作家以及戲劇導演。
[55] 資料參見：《Art in America》雜誌2005年9月號專文《布拉格訊：雙倍下注雙年展；Report from Prague: Biennale Gamble Doubling Down》，作者Richard Vine。更高的估計值在Thierry De Duve其2006年2月14日於印度孟買的Mohil Parikh視覺藝術中心舉辦的【全球化世界裡的多元文化】座談會中，發表的演講稿《全球在地與異口同聲：全球化世界中藝術與文化的反映。The Glocal and the Singuniversal: Reflection on Art and Culture in the Global World》，根據他的估計每年的雙年展最多可達140個，最少則有80個。
[56] 譯者註：Shirin Neshat：1957年 3月26日生於伊朗，現定居紐約.。其著名作品以影片、錄像、攝影等。
[57] William Kentridge：南非藝術家1955年出生於約翰尼斯堡，1980年代初期至巴黎學習默劇與戲劇。
[58] 資料參見《全球趨勢：全球主義與大型展覽；Global Tendencies: Globalism and the Large-Scale Exhibition》，作者James Meyer，《國際藝術論壇；Art Forum International》2003年11月pp152-163。
[59] 在此必須提醒一點，如果將注意的焦點放在國際性的藝術博覽會時，則情況會出現些許變化。例如在巴塞爾畫廊博覽會(Art Basle)，那麼觀者看見的錄像或裝置藝術就會少很多。此現象的原因十分明顯，畢竟藝術博覽會在乎的是將藝術作品賣給私人或非機構收藏家，其更偏好擁有與展示繪畫及雕塑，而非錄像或裝置之類的作品。然而，我認為在本文中強調雙年展的現象是十分恰當的，畢竟雙年展給了我們一種：『藝術家與藝評人他們認為何為應時的藝術』的感覺。
[60] 關於此件作品的描述請參見《第51屆威尼斯雙年展的華人藝術家；Chinese artists at the 51st Venice Biennale 》，作者Susan Kendzuak，《藝術期刊，中國當代藝術Yishu Journal of Chinese Contemporary Art》2005，p6-10。
[61] 資料參見《Yeondoo Jung》作者Andreas Schlaegel，《威尼斯雙年展當代特輯Contemporary Special Issue on the Venice Biennale》2005，p107。
[62] 資料參見《威尼斯雙年展：注意！你到底期望什麼Venice Biennale: Be Careful What You Wish For》作者Marcia E. Vetrocq，《Art in America》2005年9月號，p114。資料參見《Yeondoo Jung》作者Andreas Schlaegel，《威尼斯雙年展當代特輯Contemporary Special Issue on the Venice Biennale》2005，p107。
[63] 資料參見《伊斯坦堡訊：城市中的藝術家Report Form Istanbul: Artists in the City》，作者Eleanor Heartney，《Art and America 》2005年12號,p55-57。相同的觀點可以從《紐約時報The New York times》的專文《服務老鼠跟人類Of Mice and Men》文中提及柏林藝術節似乎將目光全部留給了錄像、攝影以及裝置。
[64] 資料參見：《Art in America》雜誌2005年9月號專文《布拉格訊：雙倍下注雙年展；Report from Prague: Biennale Gamble Doubling Down》，作者Richard Vine p.49。
[65] 雙年展現象中同樣需要觀察到的是，其中或許存在著一個經濟考量的原因，由於繪畫與雕塑的運輸、保險費用十分驚人，而相較於此錄像或行為藝術等其複製、拷貝費用幾近於零，因此也就更讓雙年展被機械或電子複製是作品的吸引。
[66] 資料參見：《邊界問題：全球化之名下的藝術世界。Boundary Issues: The Artworld Under the Sign of Globalization》；作者Pamela M. Le；《藝術論壇；Artforum》p.167，2003年11月號。
[67] 儘管文中我主要強調的是，這些藝術形式在大型展覽中所扮演的角色，在此我想要附帶說明的是，這些形式同樣地在畫廊與畫廊間、表演場地與表演場地間進行跨國的傳播、散佈。舉例而言，1998年Geeta Kapur，便注意到了裝置藝術在印度快速成長的現象。相關資料請參見其發表於期刊《全球化中的諸文化The Cultures of Globalization》；的《全球化與文化：航向空無。Globalization and Culture: Navigating the Void》一文，pp.204-206。
[68] 資料參見：《邊界問題：全球化之名下的藝術世界。Boundary Issues: The Artworld Under the Sign of Globalization》；作者Pamela M. Le；《藝術論壇；Artforum》p.166，2003年11月號。
[69] 資料參見：《藝術的鼓動：旋轉視界的萬花筒Agitprop to Art: Turning a Kaleidoscope of Visions》；作者Roberta Smith《紐約時報New York Times》2005年11月11日藝文版。
[70] 我在此感謝Prashant Parikh在一次私下討論中對我提供了此觀點。
[71] 在一次私人談話中，先前服務于泰德美術館，現任舊金山當代美術館教育課程總監的Dominic Willsdon，為我指出這些國際展覽，存在著出偏好委託國外（異文化）策展人的傾向，因此也更讓全世界更加聚合於這種語言遊戲中。
[72] 我對Harton作品的說法，乃依據Homi Bhabha其於2006年2月15日，印度孟買舉行的多元文化座談會中所發表的文章《共同生活，各自成長；Living Together, Growing Apart》。
[73] 相同的並置策略，同樣可以從中國藝術家的作品中看見，例如王廣義在文革時期的宣傳海報中置入了資本主義的圖像，諸如萬寶路、可口可樂等。而江繼偉（音譯Jian Jiwei）則將當代人物形象置入傳統波斯風格的佛教石窟（龕）浮雕造像中。（感謝Ales Erjavec在私下談話中提醒我注意這些例子。）
[74] 資料參見：《觀念藝術家跟汪達爾人（北歐野蠻人，西羅馬帝國滅亡的因素之一）一樣：帶著一把小槌子（或斧頭）招搖過市。Conceptual Artists as Vandal: Walk Tall and Carry a Little Hammer(or Ax)》；作者Alan Riding，《紐約時報；New York Times》2006年1月7日。
[75] 資料參見：2006年2 月11日《印度時報；The Times of India》報導文章《噴泉的回歸；Return of R. Mutt》。
[76] 譯者註：George Dickie 1926年出生於佛羅里達，芝加哥依利諾大學榮譽哲學教授，當代分析傳統中對藝術作品影響最重大的哲學家之一。其藝術組織理論同時啟發了追隨者以及反對者，使他們創造出各式各樣的理論。個人最重要的著作《品味的世紀；The Century of Taste》書中探問了數位十八世紀的哲學家，他們對品味問題的看待方式。此部巨著以最為直接的方式，越過了康德而擁護休謨對品味的看待方式，相關本書的評論可以從《哲學性的反思；The Philosophical Review》中看見，P107:3 (1998年7月)。
[77] 我在此謹對Susan Feagin、Ales Erjavec、Parshant Parikh、Dominic Willsdon以及Margaret Moore諸位先生、女士獻上個人最深的謝意，由於他們的協助使得文章的準備與完成成為可能。
此外我亦希望藉此文章，向2006年2月15日於Mohile Parikh視覺藝術中心，熱烈回應的聽眾們表達感激之意。
關於歷史～西方人對歷史觀點的引言（英文版）
About History
‘We trained hard, but it seemed that every time we were beginning to form up into teams we would be reorganized. I was to learn later in life that we tend to meet any new situation by reorganizing; and a wonderful method it can be for creating the illusion of progress while producing confusion, inefficiency, and demoralization.’
— Petronius Arbiter
‘The people who live in the past must yield to the people who live in the future. Otherwise the world would begin to turn the other way round.’
— Arnold Bennett
‘If you don't know where you're going, you'll probably end up somewhere else.’
— Yogi Berra
‘We have stopped believing in progress. What progress that is!’
— Jorge Luis Borges
‘All progress is based upon a universal innate desire on the part of every organism to live beyond its income.’
— Samuel Butler
‘When man comes up with a better mousetrap, nature immediately comes up with a better mouse.’
— James Carswell
‘Every day you may make progress. Every step may be fruitful. Yet there will stretch out before you an ever-lengthening, ever-ascending, ever-improving path. You know you will never get to the end of the journey. But this, so far from discouraging, only adds to the joy and glory of the climb.’
— Winston Churchill
‘Behold the turtle. He makes progress only when he sticks his neck out.’
— James Bryan Conant
‘I was taught that the way of progress is neither swift nor easy.’
— Marie Curie
‘History shows that the human mind, fed by constant accessions of knowledge, periodically grows too large for its theoretical coverings, and bursts them asunder to appear in new habiliments, as the feeding and growing grub, at intervals, casts its too narrow skin and assumes another.’
— Charles Darwin
‘There is no doubt that creativity is the most important human resource of all. Without creativity, there would be no progress, and we would be forever repeating the same patterns.’
— Edward de Bono
‘When great changes occur in history, when great principles are involved, as a rule, the majority are wrong. The minority are right.’
— Eugene Victor Debs
‘Intelligent discontent is the mainspring of civilization.’
— Eugene Victor Debs
‘Restlessness and discontent are the necessities of progress.’
— Thomas Alva Edison
‘Technological progress is like an axe in the hands of a pathological criminal.’
— Albert Einstein
‘The world moves, and ideas that were once good are not always good.’
— Dwight D. Eisenhower
‘What we call “Progress” is the exchange of one nuisance for another nuisance.’
— Havelock Ellis
‘Ideas are, in truth, forces. Infinite too, is the power of personality. A union of the two always makes history.’
— Charles. W. Eliot
‘One never goes so far as when one doesn’t know where one is going.’
— Johann Wolfgang von Goethe
‘The reason men oppose progress is not that they hate progress, but that they love inertia.’
— Elbert Hubbard
‘Technological progress has merely provided us with more efficient means for going backwards.’
— Aldous Huxley
‘Progress is a nice word. But change is its motivator and change has its enemies.’
— Robert Kennedy
‘Few will have the greatness to bend history itself; but each of us can work to change a small portion of events, and in the total of all those acts will be written the history of this generation.’
— Robert Kennedy
‘The complacent, the self-indulgent, the soft societies are about to be swept away with the debris of history.’
— John Fitzgerald Kennedy
‘The world hates change, yet it is the only thing that has brought progress.’
— Charles F. Kettering
‘The production of too many useful things results in too many useless people.’
— Karl Marx
‘Were there none who were discontented with what they have, the world would never reach anything better.’
— Florence Nightingale
‘Progress might have been all right once, but it has gone on too long.’
— Ogden Nash
‘As long as men are free to ask what they must—free to say what they think—free to think what they will—freedom can never be lost and science can never regress.’
— J. Robert Oppenheimer
‘The desire to understand the world and the desire to reform it are the two great engines of progress, without which human society would stand still or retrogress.’
— Bertrand Russell
‘An important scientific innovation rarely makes its way by gradually winning over and converting its opponents: What does happen is that the opponents gradually die out.’
— Max Planck
‘Never discourage anyone...who continually makes progress, no matter how slow.’
— Plato
‘Even if you're on the right track, you'll get run over if you just sit there.’
— Will Rogers
‘Man’s "progress" is but a gradual discovery that his questions have no meaning.’
— Antoine de Saint-Exupery
‘Progress, far from consisting in change, depends on retentiveness. Those who cannot remember the past are condemned to repeat it.’
— George Santayana
‘Progress is impossible without change; and those who cannot change their minds, cannot change anything.’
— George Bernard Shaw
‘The reasonable man adapts himself to the world; the unreasonable one persists in trying to adapt the world to himself. Therefore all progress depends on the unreasonable man.’
— George Bernard Shaw
‘All censorships exist to prevent any one from challenging current conceptions and existing institutions. All progress is initiated by challenging current conceptions, and executed by supplanting existing institutions. Consequently the first condition of progress is the removal of censorships.’
— George Bernard Shaw
‘To slacken the tempo...would mean falling behind. And those who fall behind get beaten...’
— Joseph Stalin
‘We are creating and using up ideas and images at a faster and faster pace.
— Alvin Toffler
‘To give a fair chance to potential creativity is a matter of life and death for any society.’
— Arnold Toynbee
‘Adapt or perish, now as ever, is nature’s inexorable imperative.’
— H. G. Wells
‘It is the business of future to be dangerous.... The major advances in civilization are processes that all but wreck the societies in which they occur.’
— Alfred North Whitehead
‘Disobedience, in the eyes of anyone who had read history, is man’s original virtue. It is through disobedience and rebellion that progress has been made.’
— Oscar Wilde
‘Discontent is the first step in the progress of a man or a nation.’
— Oscar Wilde
‘The only human institution which rejects progress is the cemetery.’
— Harold Wilson
‘The key to realizing a dream is to focus not on success but significance - and then even the small steps and little victories along your path will take on greater meaning.’
— Oprah Winfrey
‘Without deviation from the norm, progress is not possible.’
— Frank Zappa
‘We trained hard, but it seemed that every time we were beginning to form up into teams we would be reorganized. I was to learn later in life that we tend to meet any new situation by reorganizing; and a wonderful method it can be for creating the illusion of progress while producing confusion, inefficiency, and demoralization.’
— Petronius Arbiter
‘The people who live in the past must yield to the people who live in the future. Otherwise the world would begin to turn the other way round.’
— Arnold Bennett
‘If you don't know where you're going, you'll probably end up somewhere else.’
— Yogi Berra
‘We have stopped believing in progress. What progress that is!’
— Jorge Luis Borges
‘All progress is based upon a universal innate desire on the part of every organism to live beyond its income.’
— Samuel Butler
‘When man comes up with a better mousetrap, nature immediately comes up with a better mouse.’
— James Carswell
‘Every day you may make progress. Every step may be fruitful. Yet there will stretch out before you an ever-lengthening, ever-ascending, ever-improving path. You know you will never get to the end of the journey. But this, so far from discouraging, only adds to the joy and glory of the climb.’
— Winston Churchill
‘Behold the turtle. He makes progress only when he sticks his neck out.’
— James Bryan Conant
‘I was taught that the way of progress is neither swift nor easy.’
— Marie Curie
‘History shows that the human mind, fed by constant accessions of knowledge, periodically grows too large for its theoretical coverings, and bursts them asunder to appear in new habiliments, as the feeding and growing grub, at intervals, casts its too narrow skin and assumes another.’
— Charles Darwin
‘There is no doubt that creativity is the most important human resource of all. Without creativity, there would be no progress, and we would be forever repeating the same patterns.’
— Edward de Bono
‘When great changes occur in history, when great principles are involved, as a rule, the majority are wrong. The minority are right.’
— Eugene Victor Debs
‘Intelligent discontent is the mainspring of civilization.’
— Eugene Victor Debs
‘Restlessness and discontent are the necessities of progress.’
— Thomas Alva Edison
‘Technological progress is like an axe in the hands of a pathological criminal.’
— Albert Einstein
‘The world moves, and ideas that were once good are not always good.’
— Dwight D. Eisenhower
‘What we call “Progress” is the exchange of one nuisance for another nuisance.’
— Havelock Ellis
‘Ideas are, in truth, forces. Infinite too, is the power of personality. A union of the two always makes history.’
— Charles. W. Eliot
‘One never goes so far as when one doesn’t know where one is going.’
— Johann Wolfgang von Goethe
‘The reason men oppose progress is not that they hate progress, but that they love inertia.’
— Elbert Hubbard
‘Technological progress has merely provided us with more efficient means for going backwards.’
— Aldous Huxley
‘Progress is a nice word. But change is its motivator and change has its enemies.’
— Robert Kennedy
‘Few will have the greatness to bend history itself; but each of us can work to change a small portion of events, and in the total of all those acts will be written the history of this generation.’
— Robert Kennedy
‘The complacent, the self-indulgent, the soft societies are about to be swept away with the debris of history.’
— John Fitzgerald Kennedy
‘The world hates change, yet it is the only thing that has brought progress.’
— Charles F. Kettering
‘The production of too many useful things results in too many useless people.’
— Karl Marx
‘Were there none who were discontented with what they have, the world would never reach anything better.’
— Florence Nightingale
‘Progress might have been all right once, but it has gone on too long.’
— Ogden Nash
‘As long as men are free to ask what they must—free to say what they think—free to think what they will—freedom can never be lost and science can never regress.’
— J. Robert Oppenheimer
‘The desire to understand the world and the desire to reform it are the two great engines of progress, without which human society would stand still or retrogress.’
— Bertrand Russell
‘An important scientific innovation rarely makes its way by gradually winning over and converting its opponents: What does happen is that the opponents gradually die out.’
— Max Planck
‘Never discourage anyone...who continually makes progress, no matter how slow.’
— Plato
‘Even if you're on the right track, you'll get run over if you just sit there.’
— Will Rogers
‘Man’s "progress" is but a gradual discovery that his questions have no meaning.’
— Antoine de Saint-Exupery
‘Progress, far from consisting in change, depends on retentiveness. Those who cannot remember the past are condemned to repeat it.’
— George Santayana
‘Progress is impossible without change; and those who cannot change their minds, cannot change anything.’
— George Bernard Shaw
‘The reasonable man adapts himself to the world; the unreasonable one persists in trying to adapt the world to himself. Therefore all progress depends on the unreasonable man.’
— George Bernard Shaw
‘All censorships exist to prevent any one from challenging current conceptions and existing institutions. All progress is initiated by challenging current conceptions, and executed by supplanting existing institutions. Consequently the first condition of progress is the removal of censorships.’
— George Bernard Shaw
‘To slacken the tempo...would mean falling behind. And those who fall behind get beaten...’
— Joseph Stalin
‘We are creating and using up ideas and images at a faster and faster pace.
— Alvin Toffler
‘To give a fair chance to potential creativity is a matter of life and death for any society.’
— Arnold Toynbee
‘Adapt or perish, now as ever, is nature’s inexorable imperative.’
— H. G. Wells
‘It is the business of future to be dangerous.... The major advances in civilization are processes that all but wreck the societies in which they occur.’
— Alfred North Whitehead
‘Disobedience, in the eyes of anyone who had read history, is man’s original virtue. It is through disobedience and rebellion that progress has been made.’
— Oscar Wilde
‘Discontent is the first step in the progress of a man or a nation.’
— Oscar Wilde
‘The only human institution which rejects progress is the cemetery.’
— Harold Wilson
‘The key to realizing a dream is to focus not on success but significance - and then even the small steps and little victories along your path will take on greater meaning.’
— Oprah Winfrey
‘Without deviation from the norm, progress is not possible.’
— Frank Zappa
後現代事件：海得格、李歐塔與吉哈德．李希特（論文翻譯）
"Postmodern Events: Heidegger, Lyotard, and Gerhard Richter"
後現代事件：海得格、李歐塔與吉哈德．李希特
修．傑．席爾伍曼Hugh J. Silverman
前言：
2002年當德國畫家吉哈德．李希特（Gerhard Richter[1]）接受羅伯．史托（Robert Storr[2]）訪問時做了如下的評論：「我從未嘗試要在繪畫中進行捕捉或掌握真實；或許在某些意志薄弱的片刻我的確如此想過，但是我並不記得，不論如何去捕捉或掌握真實從未是我真正的意圖。然而我的確希望可以畫出真實的面貌。」（吉哈德．李希特：四十年的繪畫生涯 297）。然則究竟什麼才是在繪畫中捕捉或掌握真實與在繪畫中顯露真實其真正的差異？
I. 在繪畫中捕捉真實：意志薄弱的時刻；Capturing Reality in Painting: A Weak Moment
意欲在繪畫中捕捉或掌握真實是一項勇敢且冒險的事業。誠然，從某方面來說繪畫已然是真實的一部份～這並非太難以想像。繪畫是物質的、具形體的，他們可以被拿起、移動、改變甚或損壞。從這觀點來看，繪畫的確參與了由一個堅實物件組構的日常活世界。
但是，一旦一個畫家說：「他想要在繪畫中捕捉、掌握真實時」，他其實是要去嘗試某些更具挑戰性的事物。然則這存在著一個錯誤的假設，亦即假設存在著一個”外部的真實”；其可以藉由繪畫將之捕捉到並引介進入一個”內部空間”。 但李希特卻說這樣的欲求最多也僅會出現於個人”意志薄弱的時刻”～亦即僅出現於他整個創作過程中的缺口處。
意志薄弱的時刻，為何”薄弱”?是否是因為他確實想要去達成這樣的挑戰並且也確實瞭解到這樣的挑戰其實是一個不可能的欲求？亦或”薄弱”是因為一如吉亞尼．凡第摩（Gianni Vattimo）[3]已然指出的，薄弱的思考總是發生在當無胃、勇敢、活力四射、能量充沛、高度自我要求以及武斷的堅強思考其無法掌握、無法控制一切，並且也無法達成完整且絕對知識的片刻空隙。意志薄弱的思想由是得以在浮士德式的目標無法被徹底完成時浮顯而出，但更為重要的是上述的理想甚至不值得再繼續努力。
然而李希特其”意志薄弱的時刻”卻是一個反轉的”薄弱”。對他而言，這個時刻總是發生在當浮士德式的慾望開始在舞台中心發生作用時，當他想像他可以有一個短暫捕捉到真實的片刻時。但是這一個”意志薄弱的時刻”其僅僅是一個”短暫”的奇想，一個打斷李希特其內在真實的阿波羅神的自我形像～亦即藝術家可以實現所有做為藝術家的一切。但”意志薄弱的時刻”的力量（戴澳尼索斯式的，極端的）卻堅決的在片刻間征服藝術家的自我投射。由是藝術家得以回到其更為清醒、節制、平衡的狀態中。
因此，如果它的確是一個使藝術家軟化其確實捕捉真實的”意志薄弱時刻”，那麼這個情況依舊不過是一個尺度宏大的「居有事件（Ereignis）[4]」～一個藝術家應該可以實現的事件。但是及其謙遜的說，一個畫家是否真可能去捕捉或掌握真實？是否它不會成為好比”在繪畫中積欠了另一個畫家真里，卻不停說著”的情形。想像一下這情景的宏偉：在一幅繪畫中捕捉真實、在一幅藝術作品中；在單一一件的藝術揮灑上，果是如此則這將是一件值得大書特書的「居有事件（Ereignis）」。事實上，海德格對「居有事件（Ereignis）」正是對這類事物、情境的概念。海德格的「居有事件（Ereignis）」是一個情境、一個事件、一個起源、一個具有宏大尺度的臨現事件。它是一個比所能設想的規模更為龐大的巨像，並且這個巨像完全沒有指向（方向）、沒有內在、形體、物質性、實體。因此如果它是一個缺乏所有上述；內在、形體、物質性、實體等等特徵的存在，它何以可能如此巨大？它將需要一個”意志薄弱的時刻”去思索那它可以如何被攫取、捕捉或掌握進入一個場所（place），並且海德格式的「居有事件（Ereignis）」依然真的發生，如果它確實是一個「居有事件（Ereignis）」的話。
海德格式的「居有事件（Ereignis）」發生於，海德格將其命名為存有者與大寫存有之間的「本體存有論上的差異（ontico-ontological difference）」. 它並不屬於存有。它並非是一如實體般的特化的存有。一個「居有事件（Ereignis）」甚至不是一個’它”，由於它沒有實質的特徵，缺乏可以掌握的東西亦沒有可攫取的。因此訴諸於海德格式的「居有事件（Ereignis）」即是去喚起一個規模宏大的事件，一如將真實捕捉進入繪畫裡一般。是否海德格會將”意志薄弱的時刻”視為一個可以在思考中攫取、理解並捕捉的「居有事件（Ereignis）」？吉亞尼．凡第摩（Gianni Vattimo）其強思維（schwache Denkens）/弱思維（pensiero debole）可以被視為確實是繼承並成就了海德格的「居有事件（Ereignis）」概念。但是海德格本身恐怕很難去接受如此的事件是軟弱的，畢竟這是對「思想任務（die Sache des Denkens）」的極大挑戰。它怎麼可能是”微弱的”。軟弱，一如我們從尼采那邊認識的，其十分難以被欣賞～那是群無法進行自主思考，活在謾憤之中並且無法成就自我，缺乏活在永劫回歸裡的意志的羔羊～他們即是那軟弱的一群。無庸置疑的，海德格將會確的同意尼采的觀點，然而在海德格於1930年代晚期的尼采講座中，對於其所聲言的：權力的意志乃是存在之為存在（Being of beings）[5]的真正的意思又是什麼？。
如果”權力的意志”是存在之為存在(Seiendes Sein / Sein des Seiendes)，那麼這個宏觀、強大的片刻即是一個所有時間的事件，而一個「居有事件（Ereignis）」便不同於任何的發生（不同於任何的創生（unlike any other Geschehen））。權力的意志就海德格所言即是藝術。因此，藝術即是那個讓存在之為存在（Being of beings）發生的事件。藝術正是那樣的一個片刻而非僅是任何畫筆的筆觸、詩的行列、雕塑的裂隙、音樂的節拍乃至於建築物角落浮雕的小空間裡而已，藝術他自主發生。這並非是事件發生的當下，而是一個藝術的觀點、一個藝術的特徵、一個藝術的樣品、例證甚或是一個藝術的片段。他本身即是藝術自身的當下事件。對於權力的意志一如藝術一般乃是存在之為存在。由是權力意志發生的場所即是永劫回歸在存在之為存在之中發生的場域。
然則究竟上述所有的一切代表著什麼意思？它表示權力的意志是十分強硬的。它不僅具說服力、強制力、積極性並且也開啟了一個不僅僅是強硬、有力、具說服性以及積極性發生而上有其他超越元素的空間。此一空間乃是一個空白、開敞甚或是一個裂隙（被無所佔滿），而在此處真理得以發生。
一如我們已然詳熟瞭解的一般，海德格許多的聲言；真理乃是隱藏的到來，乃是顯明的、不封閉的，乃是對一個已然隱含長久之物的揭露，其所揭露的乃是那些被遺忘久遠卻最具價值的存有思想。而由於給予了如此一個宏偉的向度，它便很難將是一個對藝術讓路步的軟弱片刻，它應是藝術的真理，應是開啟一個揭露的空間，在其中存在之為存在的意義將被探討。
海德格式的「居有事件（Ereignis）」是絕非瑣碎細微、微不足道以及謬誤的。事實上它的確不可以是謬誤的，它必如其所是亦即被命名為”真理（dieWahrheit）”的揭示。真理發生在那些因為必須被理解而揭露之處。對海德格而言，權力的意志乃是存在之為存在，也就是說其乃是理解發生之處，在那裡斷裂或者差異標示出介於存在物與存在二者間的關係。那麼此處又給出了什麼？海德格的回答是：’它給出’，再一次我們或將問到”給什麼(Was gibt?)？”它在呈顯中給出“Es gibt”，那麼在呈顯中給出的又是什麼？其是否一如捕捉真實一般宏大？可能沒有，畢竟即使是對吉哈德．李希特而言，捕捉真實的這概念，儘管輕佻卻具有挑戰性的行為，其依舊存在。
而一旦有人聲稱“das Es”、 “gibt,”則一個全然不同的面向便浮現在既有的架構外。Das Es - 佛洛依德式的本我-給出.但是它給出的又是什麼？其所給出的乃是本能的慾望～通常都是那些必須在小心監視下由自我替換的，且必須被控制的禁忌慾望與熱情。然而在海德格那裡，在存在之為存在的給出事件中，皆有（es gibt；there is（whatever））中並不存在著給予本我（das Es） 的空間。李希特其軟弱的片刻可能更像是本我（das Es）閃耀穿越過，他內在那日耳曼人對於繪畫本身以及個人藝術限制，亦及其個人事業的範疇，其理所當然地的合宜控制概念。但是自我（das Ich）在某些時刻依舊敢於允許讓熱情逸脫，進入並使其發生於敞開的存在之為存在中。
即使在海德格那邊，「居有事件（Ereignis）」都一在而在的顯示出，在其中存在著某些本徵。在那裡有著某些個人擁有的事物在發生。伊瑪德（Emad[6]）與瑪拉（ Maly[7]）二人曾尋求在其翻譯1936-38年間海德格的著作《對哲學的貢獻》的美國版中，將「居有事件（Ereignis）」中的這些要素，捕捉進入所發明的「充有“Enowning”」這個新字中。並將此聯結至霍夫史坦(Albert Hofstadter[8]
)早先將“Eigentlichkeit”翻譯成“ownliness" 之上，藉以在「確真性（Eigentlichkeit（確實性authenticity,責任 responsibility, 實踐個人的最大擁有doing what is most one’s own）」以及「居有事件（Ereignis）」上形成對於顯露本徵“Eigen”的相似觀點。但是除了其自身性（ownness）之外，此一主體並未在此出現。處在存在之為存在中；在「本體存有論上的差異（ontico-ontological difference）」，亦即「居有事件（Ereignis）」的事件中，的自我無法發現其自身的”擁有(own)” 。在「居有事件（Ereignis）」中並不存在自我（ego）。而自我（ego）正恰恰是李希特在其能夠正確地思考其個人合宜的挑戰前所以偏離的路側，一個確然無法在繪畫中以推想去捕捉的真實。為了確真性、為了使個人成為個人行為的作者；為了個人所擁有的並給出一個讓事件發生的場所，為了讓存有物（beings）喚起存有（Being），為上述所有的這一切，個人必須將自身遠遠拋諸身後。而這個將”自身拋諸身後”的計畫，正是當李希特認為自己可能將真實捕捉進入繪畫中的那個短暫失敗片刻。如此過度自大的驕傲行動，一個如同存在之為存在的權力意志，正是那允許一如李希特一般的畫家去思考其可以在他個人的繪畫中（在一個意志薄弱的時刻）透過繪畫中表現真實。
但是當李希特求助於那個意志軟弱的”軟弱”時刻時，他隨後便說他並不”記得”。不記得對於一個德國人來說不去記憶乃是去進行一件危險的事。「內化回憶」（Er-innerung） - 無論是在黑格爾亦或是海德格-無論是回憶精神已然穿越過在其通往絕對知識路徑上的任何事物，亦或嘗試伴隨海德格回憶那被遺忘久遠的存有思想～那將不過是一個”轉向”一個”往內的轉向”，一個內化的回憶（“er” -inner-ung），一個個人的生成。並且請想像，李希特其來自東德但卻及時地進入了西方，不去回憶往日的記憶其實正如同不去回憶大屠殺一般，對他而言那將是無法想像的。李希特其嘗試去修正自己的說到：「我從未想要在繪畫中去捕捉或掌握真實，或許在某個意志薄弱的時刻我想過，但是我並不記得。」。對李希特而言不記得那些片刻同時也是方便的，那麼究竟對他而言什麼是那些片刻？關於意志薄弱的時刻正是那介於此與彼之間的片刻、那沒有空間的片刻、那甚至無法回憶的片刻，這些即是另一個「居有事件（Ereignis）」的片刻；那些絕不可能抵達存在之為存在的片刻，但是正是在這些片刻中，畫家得以繪畫；藝術家得以以藝術家的身份完成其作品，事件得以在沒有目的與動機下發生…。
II. 描繪真實的面貌：Painting the Appearance of Reality
對於柏拉圖而言，他絕對不會讓任何人忘記真實乃是處在顯露之外的某處，亦即所世界顯露的一切與真實本身乃是徹底的不同。誠然，處在真實與顯露二者間的關係是若非是形式的（其中一個乃是另一個的複製），即是認識論的（從其中一個的位置上得以認識另一個）。相較於顯露真實，認識真實乃是一個受過特別訓練的知識技術者～也就是哲學家。而畫家、藝術家他們則是最不可能去探問關於真實的闡釋（約略是柏拉圖大膽地藉蘇格拉底之口在共和國裡說出）。若然，那麼究竟什麼是當吉哈德．李希特說：「想要去描繪真實的面貌」這句話時，他可能得以捲起袖子辯稱的東西？
介於描繪真實的面貌與描繪真實之間二者的差異，其正如同介於描繪真實的面貌與描繪表象二者之間的差異一般同樣巨大。或許除了那些我們已然說明過的軟弱的片刻之外，李希特對於描繪真實並無興趣。而事實上他個人也已然忘記了任何有關的意圖。他們屬於過去、屬於失敗、屬於不可能。同樣的他對於描繪表象也不感興趣。
什麼是”面貌（appearance）”？他們是現象界的，以現象學的說法乃是意義在一個有意的給予行動中所展露的，那些被稱之為本質並發生在意義給予的行動中事物。是否畫家能夠描繪他們呢？在此有一些很好的理由來說明，為何海德格不同意胡賽爾將意圖等同知覺行動的說法。然而，海德格以如同將詮釋場所視為思想（Denken）或詩興（Dichtung）的位址一般，將表象在知覺行動中的研究置換成伴隨本體存有論上差異（ontico-ontological difference）的意義（noemata）本身。
當賀爾德林提問：「究竟詩人在一個被捨棄的時代裡有何作用？（Wozu Dichter in eine dürftige Zeit?）」時，他正從事的是什麼？賀爾德林嘗試去理解身為一個詩人，在境遇如此頹壞的情況下還可以實現什麼（或者說當它們如同他所感覺的一般糟糕時）。這是一個具有穿透性的問題，這個問題喚起了一些關於詩的挑戰的仔細檢驗。但在此處，我們所關注的乃是畫家。
的確正當海德格在1935-36年間開始將問題從「居有事件（Ereignis）」轉向至貢獻，正當他開始挑戰自己以藝術去認識尼采的權力意志時，他開始從事梵谷一些鞋子畫作的研究，他嘗試去看見畫家可以如何理解世界。他尋求對梵谷那精熟繪製的鞋子繪畫中所揭露的世界的闡釋。但那個答案是否道出了究竟一個畫家在被捨棄的時代裡有何作用？在過往，是的。
對於海德格而言，那些鞋子揭露了在梵谷畫這些鞋子的近一個世紀之後，契合了某個德國貧農婦絕望地嘗試著去終結這一切的世界。因此，對於海德格而言，畫家並非嘗試去描繪真實的顯露，對他而言畫家是揭露在當下真實的世界，一個懇求詮釋與理解的真實。
是否這樣的繪畫給予了一個挑戰？是否畫家一如賀爾德林（Hölderlin[9]）般擁有屬自己於的吶喊？與此賀爾德林（Hölderlin）的吶喊稍後由萊克（Rilke[10]）所填充並指出如何走出那捨棄詩人的時代，甚或是特拉克爾（Trakl[11]）(稍後在1950年代早期later in the early 1950s[12])其證明了語言能夠吐露出那最為鄰近的界域亦即那存在之為存在、那本體存有論上的差異（ontico-ontological difference）或者是海德格的「居有事件（Ereignis）」。
而如果一位畫家（她/他）將描繪真實的面貌視為個人的挑戰與任務，那麼這又可以帶來什麼好處？畢竟如果一個畫家真的可以描繪真實~儘管柏拉圖認為這並不可能，但是同時卻使海德格深深認為那即是當畫家揭露世界時所正在從事的事情；藝術家、藝術以及藝術作品在其交匯處開啟了一個真理的空間。無疑地海德格的確認為繪畫即是那揭露真實的空間，但這卻十分不同於聲稱畫家正在揭露真實。
審視李希特的某些作品可以發現，藝術家早期選擇了那些令德國人震驚且不顧一切，想要擺脫的近代戰爭與殘暴歷史的主題。1965年，藝術家以自己的叔父魯迪（Uncle Rudi）為主題，繪製了魯迪穿著納粹軍服的作品。從此時期開始，李希特已開始以散焦、模糊不清那猶如相機鏡頭失焦的影像的方式進行作品繪畫。甚至在之後幾年以後，李希特最具照相寫實風格的作品，其影像依然宛如籠罩在一層如霧般的薄幕裡。作品中魯迪叔叔全身從頭到腳顯現在畫作的中央，他兀自站立好似站在相機的鏡頭前一般，凝視前方且不自在的微笑著。那麼李希特所畫的是真實的嗎？當然不是～儘管現實在被諷刺性的呈現出來。在此處，魯迪並非如麥克西米連．謝爾（Maximilian Schell [13]）所扮演的忠誠的納粹軍官。作品中，魯迪以不雅的姿勢站立著，其神情好似在思索著究竟他如何可以不必再穿這一身納粹軍裝，好似他犯了一個錯誤，卻又好似半帶著驕傲的展現著他原本是誰以及後來他成為了誰。 “好似（“as if “ (als ob) i）”在此具有著重要性。李希特的《魯迪叔叔》並非如同梵谷其畫作《鞋子》所完成的一般；揭露了一個真實的世界，其亦不同於賀爾德林那敘說著遺棄時代的詩一般。充其量《魯迪叔叔》最多不過是一個在家族的親友間，皆不確定是否願意告訴其他人的一個親人。儘管如此魯迪叔叔卻依舊有著某些討喜的性格存在，他顯然是一個試著努力去成就自己，並極為努力地嘗試做出正確的事。
如今，李希特時常從照相中提取繪畫題材，而這正猶如1965的作品《魯迪叔叔》一般，作品乃是在完成魯迪叔叔的照片拍攝以後著手完成的。但是，在此李希特透過作品將相片或者說真實的直接快照（direct snapshot）轉譯為真實的面貌（appearance）。或許李希特的作品也開敞了一個新世界，或許那裡也存在著海德格的「居有事件（Ereignis）」，但是這個「居有事件（Ereignis）」確有著一種諷刺的語調，這樣的「居有事件（Ereignis）」與存在之為存在間保持著距離，並且不存在於其中。
誠然，《魯迪叔叔》對於觀者而言是有距離的，他並非如同在畫廊中那些李希特於1971-72年間為1972年威尼斯雙年展所繪製的知名歐洲科學家、哲學家、文學家、音樂家…等。《魯迪叔叔》始終保持著一定的距離感。假設李希特給作品中的鞋子特寫，那麼又會如何？鞋子又將揭露什麼？而又是怎樣的「居有事件（Ereignis）」值得被述說？但是李希特卻以魯迪叔叔本人佔滿了畫面，套句羅伯．史托（Robert Storr）的說法，這是一個司空見慣的德國情境“一個家族裡的納粹份子”，Storr引用了李希特對魯迪叔叔的記憶的說法：「他那時非常年輕而且非常愚蠢，隨後他就去參加戰爭並且在上戰場的第一天就被殺死了。」（吉哈德．李希特：四十年的繪畫生涯 40）
關於李希特的作品《48人肖像》；那些知名知識份子、文學家、音樂家、科學家的肖像，確實有著某些值得注意的部分。首先他們全部是男性，沒有女性。作品中沒有畫家的肖像，也不存在任何具爭議性的角色。此外他們的表情全都十分嚴肅，一副要參加一個非常正式的聚會的樣子，所有人的全部穿著正式的西裝，事實上他們看起來就像是那些列隊進入參議院聽證會裡的恩隆公司（Enron）[14]的高級主管們。不同於作品《魯迪叔叔》，在作品《48人肖像》中藝術家僅僅只畫出頭部，並且所有肖像中僅有少數人物是以猶如看著鏡子一般的直視方式呈現，多數的肖像看起來則或多或少地以側寫的方式表現。這些肖像看起來宛如照片一般，事實上李希特絕大多數的作品都是從老照片中
所提取出來的，例如從老百科全書裡面。若從一定的距離觀賞作品《48人肖像》，例如他們在2002年，紐約當代美術館中的設置方式以貼近天花板的高度環繞階梯一般的話，作品看起來就像是“真實的”，逼真的幾乎就如同照片一般。但是他們卻並非照片，他們是肖像畫而這正是重點所在。透過作品，藝術家將班雅明口中的：「複製時代的藝術」進行了一個轉向，將形像的靈光重新回到他們原初的照片影像上。
那麼當李希特在1973年時重新繪製提香（Titian）的《報喜圖（die Verkündigung）》時，其所努力的又是什麼？作品的畫面依舊帶有著其獨特的模糊特質，但繪畫的主題卻是典型的晚期文藝復興的風格。作品中，聖母並未表現出其應有的莊嚴氣質，而天使加百列與其說是一個天使看起來更像是小飛俠彼得．潘。作品中最值得玩味的則是跨越畫面的那道光，其原本應該是向聖母傳遞訊息，在典型的作法裡，光線將伴隨著書寫的文字一起出現，但是在李希特的作品中，這道光看起來彷彿更像是從聖母的身上發出而非朝著聖母而來。一直以來《報喜圖（die Verkündigung）》恰好就是對「居有事件（Ereignis）」的描寫﹗其描寫了天使對聖母報告她即將懷有上帝之子的喜訊。畫面中那宛如幽魅般存在的氛圍，即是其宏觀尺度上的事件所在。還有懷有上帝之子更令人渴望的「居有事件（Ereignis）」嗎？作品中聖母的實體與那應該射出光線的隱匿的上帝（deus absconditus）之間確實存在著差異。李希特在此給出了一個對聖母懷胎訊息的暗示，加百列在此一反其身為報訊者的角色，而成為一個見證者。加百列向聖母做出手勢，甚且他還攜帶著羽毛筆，推測他可能希望能夠在聖母面前那本翻開內頁的書本上，為此事件留下文字或者簽名。但在朦朧裡，這一切變得難以看清，也由於其能見度[Sichtbarkeit]極低，因此作品充其量僅能是真實的面貌而已。
那麼又是誰在報喜訊？正如海德格在其語言隨筆中所聲稱的：「語言說出（“die Sprache spricht.”）」，此處報出喜訊的正是李希特的繪畫語言，不是那位懸缺的上帝亦不是天使加百列，當然更不是聖母本人，畢竟作品中我們很難看出聖母她原本應有的驚喜模樣。達文西所創造出的戲劇性結構，在此作品中已然消蕪，並且作品很難讓人以嚴肅的態度去對待。嘲諷感再一次的出現在畫面的場景中，而如果畫中的形體略有不同的話，則作品看起來更像是哈姆雷特父親的鬼魂在城牆邊顯現給何瑞修（Horatio）、貝爾那多（Bernardo）以及馬賽留斯（Marcellus）看見一般。儘管李希特想要“真實的外貌（ “appearance of reality”）”，但雖然畫面中存在著形體，真實卻既非那神學上的真誠；亦非輕鬆、明快一如 羅傑斯與漢姆斯坦（Rogers and Hammerstein[15]）的音樂劇一般，而是同時顯露出存在上述二者的某種事物。作品以其自身之名、自身之風格以及自身之主題說出；其所引用的則逸脫於其外。「居有事件（Ereignis）」也由是被取代、置換…。
III. 置換的「居有事件（Ereignis）」Displaced Ereignisse
尚．法藍科．李歐塔（Jean-Francois Lyotard）在與黎吉斯．戴伯雷（Regis Debray[16]）的訪談中，定義後現代時，他說到後現代牽涉了：「去陳述那陳述（presentation）自身其不可陳述的部分」。同時，稍後李歐塔又認為應該將其前述聯結至巴奈特．紐曼（Barnett Newman[17]）以「它是否發生了（is it happening? ）？」來詮釋崇高的概念上。我們可以將上述二種陳述視為其中存在著差異的相同事物。「去陳述那陳述自身中不可陳述的部分」其本身依舊是一種 “陳述”，從李歐塔的角度上看「居有事件（Ereignis）」，其乃是有效地的一個“陳述”。陳述發生、浮顯，它是一個事件並且它只能在自己的相稱性的相稱中相稱。每一個陳述都可以視為現代的「居有事件（Ereignis）」。 安迪．沃荷（Andy Warhol）作品裡的牛、毛澤東、康寶濃湯罐、瑪麗蓮．夢露以及賈桂琳（甘乃迪之妻）…等，全部都是事件～多樣性的事件。 對於沃荷而言事件的多樣性在於～事件的重複性代表了其已然取代了海德格「居有事件（Ereignis）」的核心地位。差異性在作品中一如海德格的概念一般，但在畫面中重複的交錯性下不停地被一個影像所取代，沃荷其一系列的絹印作品乃是不同規模的重複性陳述。他們乃是複數的「居有事件（Ereignis）」而非是「居有事件（Ereignis）」的組成單元。李希特的作品中記取了沃荷的重複性，但卻絕非是如沃荷一般以單一影像進行重複。藝術家的作品《48人肖像》令人回想起沃荷的重複性，但是每一個影像都是不同的。影像在李希特的作品中是陳述卻非沃荷已然使用過的覆述…。
已然做過…“現代”藝術有一個基本要求那即是，如果它已然被做過、已然被呈顯、已然被經驗過或者說已然發生過了，那麼它便沒有再一次被表現的價值～除非重複性本身就是新的（例如沃荷所做的一般）。沃荷本人並沒有興趣以作品表現真實，同樣地他也不關心真實的面貌～或許除了他自己期待他的同志戀人以外。沃荷真正想要的是那些在文化上已然有價的事物。沃荷的事件將文化復返至其自身～他的作品猶如一面擋在社會與文化自身之前的鏡子。李希特的作品中同樣地有幾分如同沃荷一般的元素。藉由選取照片並且再重新繪製一遍，李希特也同樣地將其所屬年代的文化技術進行了美學化的工程。但李希特的陳述（presentations）也同樣地發生在許多不同的地方。藝術家本人並沒有所謂的獨特風格。藝術家的作品中囊括了印象派類型的畫作（他1967年的作品奧林匹亞，Olympia1967）；竇加式的裸女（例如1967年的的作品小裸女，the Small Nude of 1967）；基爾希納（Kirchner[18]）風格的城市天際圖（城市景觀1970，Townscape PL, 1970）、透納式的寬闊海景（雲之海景畫，Seascape (Cloudy), 1969; 1998），卻也同時存在著照相寫實風格的作品，例如以他女兒貝蒂（Betty,1988）為題的作品、抽象繪畫 (1979-80, 1997),甚或是那處於孟克與培根風格交錯處的個人模糊的肖像畫（1996）以及畫在鋁板上的作品（1999）藝術家總是一再而再地變換風格。
Abstract Painting 1999 每一次的作品在風格上都明顯地具有強烈的差異，並且其作品總是可以遞迴至某些熟悉的主題或風格。或許除了那出現在畫面上的朦朧外，李希特的作品對於那些不熟悉其作品或未曾見過其作品的觀者而言，將很難辨識出這些作品是藝術家李希特的作品。誠然，李希特的確操作了許多不同風格的形式以及場域。而且其中沒有任何一個是屬於藝術家私我的專屬、沒有任何一個附帶著他個人的特徵；沒有任何一個可以確保他的作品不被誤認。或許李希特其真正的個人特質或代表性即在於其作品的多樣性陳述方式以及其多樣性的事件，多樣性不僅阻斷了風格上的完整性，同時也擴散至藝術家不可預期的作品主題中～或許復返至那隱藏在作品後面的照片會洩露藝術家自身，但是我們依然可以將其視為是“現代”的畫家～無止盡的復返至隱藏在作品身後的照片，乃是藝術家對那先前不可陳述事物的陳述…而此即是“現代”的標誌…。
然則在此處，藝術家所有的作品陳述卻依舊存在著一個對於那不可陳述者的陳述，而那即是發生於作品與作品之間的事件。介於單一以及每一件作品之間的乃是差異本身，但是此一差異並不同於介於照片與作品之間畢竟後者僅是單純的一個陳述性議題。是否這即是故事的全部？藝術家其“描繪真實面貌”的意圖將總是與將照片重新繪成繪畫作品有關。若是則作品的重要性以及其令人激賞的部分便一如前述所言，那麼藝術家其任何單一或者說每一件身後有著一幅照片的繪畫作品，其存在的問題便僅是一個關乎確真度的高低、描繪精準與否以及是表現或者是再現等問題而已。然則當李希特表示自己所描繪的是真實的面貌時，其關鍵正在於“的（of）”本身。“的（of）”就是事件，我們或許可以隨著李歐塔的方式詢問，究竟是什麼樣的 “的（of）”發生於照片的真實之間亦或者是發生於照片的真實影像與這些描繪真實的面貌的作品之間？“的（of）”此一屬格，如同我們先前學到的，當海德格探問那存在之為存在其本體存有論上的屬格一般，在此李希特的“真實的面目”其差異所在之處，正在於從李希特任一件特定的繪畫作品轉換至另一件藝術家的作品之間。恰恰正是透過那多樣的風格、概念以及主題，使任一一個特定的陳述那陳述（presentation）自身其不可陳述的部分（並且這一整個公理表述對李歐塔而言乃是一個「居有事件（Ereignis）」）得以被擴展至下一幅畫作以及隱藏於其身後的照片中。然而，那不可被陳述的部分並非是照片本身，而是介於上一張或下一張畫作之間，介於那無窮盡被製作的或同時相關的另一件作品之間。否定、違反了既有對藝術家畢生之作的概念，李希特的畢生之作乃在於藝術家其透過作品聯結諸多差異之上。
[1] 吉哈德．李希特（Gerhard Richter）德國藝術家，被某些藝評人視為二戰以後德國最重要的藝術家之一。李希特同時也是作品最貴的在世藝術家之一。
[2] 羅伯．史托（Robert Storr）美國策展人、學者、評論家與畫家。其於2006年7月被提名為美國耶魯大學藝術學院院長。同時其亦為2007年威尼斯雙年展美國館的策展人。
[3] 吉亞尼．凡第摩（Gianni Vattimo）(1936年1月4日～)國際知名的義大利作家、哲學家以及政治人物。
[4] Ereignis是後期海氏思想的基本詞語。海氏努力超出形而上學傳統，一直十分矜持地想摒棄「存有」（Sein）這個形而上學的基本範疇，而終於思得Ereignis一詞。這個詞不可譯。筆者所見的英譯將其譯作「事件」（event）、「居有」（appropriation）或「居有之解蔽」（the disclo-sure of appropriation）等等。一般我們把Ereignis譯為「大道」，把其動詞ereignen譯為「成道」、「居有」；在有些語境中，我們也譯Ereignis為「居有事件」。此外，恐怕應當承認它的不可譯，海氏自己就說，這個詞「就像希臘的邏各斯（logos）和中國的道（Tao）一樣不可翻譯」（《同一與差異》，德文版，第29頁）。
[5]亞里士多德提出「Being of beings」的區分。他將大草的Being看作存在，而小草的beings看作存在物，是將Being與beings區分為異質的兩重。
[6] Parvis Emad, 芝加哥DePaul大學哲學榮譽教授。
[7] Kenneth Maly 威斯康辛大，La Crosse，哲學與環境研究教授。
[8]艾伯特．霍夫史坦（1931年～2008年4月3日），哥倫比亞大學、加州大學聖克魯茲分校榮譽哲學教授。相關著作有《藝術與美的哲學：柏拉圖至海德格美學選讀Philosophies of Art and Beauty: Selected Readings in Aesthetics from Plato to Heidegger.》《真理與藝術Truth and Art》，翻譯著作：《現象學的基本問題：修訂版The Basic Problems of Phenomenology: Revised Edition》。
[9] 約翰．克利斯汀．佛德列克．賀爾德林（Johann Christian Friedrich Hölderlin 1770年3月20日, –1843年6月 6日,)德國抒情詩人，其作品架構了從古典風格過渡至浪漫派間的橋樑。
[10] 萊納爾．馬利亞．萊克（Rainer Maria Rilke 1875年12月4日～1926年12月29日)被視為20世紀德語系最偉大的詩人。其文字描寫聚焦於群體處在難以言喻的不信任、疏離以及深沈焦慮時代裡的困境。由於其作品的主題，也讓詩人被定位成是傳統詩人過渡至現代詩人的角色。
[11] 左格．塔克爾（Georg Trakl 1887 年2月3日–1914年11月3日,) 奧地利著名詩人。
[12] 其所指應是Guido Morris翻譯並於1952出版的詩集：《墜落：12首詩》” DECLINE: 12 POEMS” 拉丁出版社出版。
[13] 馬克西米連．謝爾（Maximilian Schell 1930年12月8日,)奧地利演員， 1961年以《紐倫堡大審》一片獲得奧斯卡金像獎影帝。除身為演員之外，其同時亦參與劇本寫作、導演以及製片。
[14]恩隆（Enron）原是美國最大能源公司之一，但內部高層運用會計舞弊手段，利用特殊目的個體、資產負債表外交易來掩飾虧損與規避負債的認列，掩飾高達400 億美元的虧損，直到2001 年案情曝光，才宣告破產。
[15] 羅傑斯與漢姆斯坦（李察．羅傑斯Richard Rodgers (902 – 1979；小奧斯卡．漢姆斯坦Oscar Hammerstein II 1895 – 1960）百老匯知名音樂劇作曲家兩人於1940~1950年代（百老匯黃金年代）創作出一連串的賣座音樂劇。其中最知名的音樂劇包含：奧克拉荷馬（Oklahoma!首部合作的音樂劇）、國王與我（The King and I）、真善美（The Sound of Music.）旋轉木馬（Carousel）以及南太平洋（South Pacific）
[16] 朱立斯．黎吉斯．戴伯雷（Jules Régis Debray 1940～）法國知識份子、記者、政府官員、教授。以理論化平庸主義以及人類社會的符號與符號轉換的批判研究著名。
[17] 巴奈特．紐曼Barnett Newman (1905年1月29日 –1970年7月4日,)美國藝術家，被視為抽象表現主義的重要代表人物以及色域繪畫的先鋒之一。
[18] 恩司特．路德維希．基爾希納（Ernst Ludwig Kirchner 1880 年5月6日,–1938年6月15日) 德國表現主義畫家與版畫家。其同時亦是領導20世紀初期創建表現主義藝術的德國橋派藝術團體重要的創建者之一。
後現代事件：海得格、李歐塔與吉哈德．李希特
修．傑．席爾伍曼Hugh J. Silverman
前言：
2002年當德國畫家吉哈德．李希特（Gerhard Richter[1]）接受羅伯．史托（Robert Storr[2]）訪問時做了如下的評論：「我從未嘗試要在繪畫中進行捕捉或掌握真實；或許在某些意志薄弱的片刻我的確如此想過，但是我並不記得，不論如何去捕捉或掌握真實從未是我真正的意圖。然而我的確希望可以畫出真實的面貌。」（吉哈德．李希特：四十年的繪畫生涯 297）。然則究竟什麼才是在繪畫中捕捉或掌握真實與在繪畫中顯露真實其真正的差異？
I. 在繪畫中捕捉真實：意志薄弱的時刻；Capturing Reality in Painting: A Weak Moment
意欲在繪畫中捕捉或掌握真實是一項勇敢且冒險的事業。誠然，從某方面來說繪畫已然是真實的一部份～這並非太難以想像。繪畫是物質的、具形體的，他們可以被拿起、移動、改變甚或損壞。從這觀點來看，繪畫的確參與了由一個堅實物件組構的日常活世界。
但是，一旦一個畫家說：「他想要在繪畫中捕捉、掌握真實時」，他其實是要去嘗試某些更具挑戰性的事物。然則這存在著一個錯誤的假設，亦即假設存在著一個”外部的真實”；其可以藉由繪畫將之捕捉到並引介進入一個”內部空間”。 但李希特卻說這樣的欲求最多也僅會出現於個人”意志薄弱的時刻”～亦即僅出現於他整個創作過程中的缺口處。
意志薄弱的時刻，為何”薄弱”?是否是因為他確實想要去達成這樣的挑戰並且也確實瞭解到這樣的挑戰其實是一個不可能的欲求？亦或”薄弱”是因為一如吉亞尼．凡第摩（Gianni Vattimo）[3]已然指出的，薄弱的思考總是發生在當無胃、勇敢、活力四射、能量充沛、高度自我要求以及武斷的堅強思考其無法掌握、無法控制一切，並且也無法達成完整且絕對知識的片刻空隙。意志薄弱的思想由是得以在浮士德式的目標無法被徹底完成時浮顯而出，但更為重要的是上述的理想甚至不值得再繼續努力。
然而李希特其”意志薄弱的時刻”卻是一個反轉的”薄弱”。對他而言，這個時刻總是發生在當浮士德式的慾望開始在舞台中心發生作用時，當他想像他可以有一個短暫捕捉到真實的片刻時。但是這一個”意志薄弱的時刻”其僅僅是一個”短暫”的奇想，一個打斷李希特其內在真實的阿波羅神的自我形像～亦即藝術家可以實現所有做為藝術家的一切。但”意志薄弱的時刻”的力量（戴澳尼索斯式的，極端的）卻堅決的在片刻間征服藝術家的自我投射。由是藝術家得以回到其更為清醒、節制、平衡的狀態中。
因此，如果它的確是一個使藝術家軟化其確實捕捉真實的”意志薄弱時刻”，那麼這個情況依舊不過是一個尺度宏大的「居有事件（Ereignis）[4]」～一個藝術家應該可以實現的事件。但是及其謙遜的說，一個畫家是否真可能去捕捉或掌握真實？是否它不會成為好比”在繪畫中積欠了另一個畫家真里，卻不停說著”的情形。想像一下這情景的宏偉：在一幅繪畫中捕捉真實、在一幅藝術作品中；在單一一件的藝術揮灑上，果是如此則這將是一件值得大書特書的「居有事件（Ereignis）」。事實上，海德格對「居有事件（Ereignis）」正是對這類事物、情境的概念。海德格的「居有事件（Ereignis）」是一個情境、一個事件、一個起源、一個具有宏大尺度的臨現事件。它是一個比所能設想的規模更為龐大的巨像，並且這個巨像完全沒有指向（方向）、沒有內在、形體、物質性、實體。因此如果它是一個缺乏所有上述；內在、形體、物質性、實體等等特徵的存在，它何以可能如此巨大？它將需要一個”意志薄弱的時刻”去思索那它可以如何被攫取、捕捉或掌握進入一個場所（place），並且海德格式的「居有事件（Ereignis）」依然真的發生，如果它確實是一個「居有事件（Ereignis）」的話。
海德格式的「居有事件（Ereignis）」發生於，海德格將其命名為存有者與大寫存有之間的「本體存有論上的差異（ontico-ontological difference）」. 它並不屬於存有。它並非是一如實體般的特化的存有。一個「居有事件（Ereignis）」甚至不是一個’它”，由於它沒有實質的特徵，缺乏可以掌握的東西亦沒有可攫取的。因此訴諸於海德格式的「居有事件（Ereignis）」即是去喚起一個規模宏大的事件，一如將真實捕捉進入繪畫裡一般。是否海德格會將”意志薄弱的時刻”視為一個可以在思考中攫取、理解並捕捉的「居有事件（Ereignis）」？吉亞尼．凡第摩（Gianni Vattimo）其強思維（schwache Denkens）/弱思維（pensiero debole）可以被視為確實是繼承並成就了海德格的「居有事件（Ereignis）」概念。但是海德格本身恐怕很難去接受如此的事件是軟弱的，畢竟這是對「思想任務（die Sache des Denkens）」的極大挑戰。它怎麼可能是”微弱的”。軟弱，一如我們從尼采那邊認識的，其十分難以被欣賞～那是群無法進行自主思考，活在謾憤之中並且無法成就自我，缺乏活在永劫回歸裡的意志的羔羊～他們即是那軟弱的一群。無庸置疑的，海德格將會確的同意尼采的觀點，然而在海德格於1930年代晚期的尼采講座中，對於其所聲言的：權力的意志乃是存在之為存在（Being of beings）[5]的真正的意思又是什麼？。
如果”權力的意志”是存在之為存在(Seiendes Sein / Sein des Seiendes)，那麼這個宏觀、強大的片刻即是一個所有時間的事件，而一個「居有事件（Ereignis）」便不同於任何的發生（不同於任何的創生（unlike any other Geschehen））。權力的意志就海德格所言即是藝術。因此，藝術即是那個讓存在之為存在（Being of beings）發生的事件。藝術正是那樣的一個片刻而非僅是任何畫筆的筆觸、詩的行列、雕塑的裂隙、音樂的節拍乃至於建築物角落浮雕的小空間裡而已，藝術他自主發生。這並非是事件發生的當下，而是一個藝術的觀點、一個藝術的特徵、一個藝術的樣品、例證甚或是一個藝術的片段。他本身即是藝術自身的當下事件。對於權力的意志一如藝術一般乃是存在之為存在。由是權力意志發生的場所即是永劫回歸在存在之為存在之中發生的場域。
然則究竟上述所有的一切代表著什麼意思？它表示權力的意志是十分強硬的。它不僅具說服力、強制力、積極性並且也開啟了一個不僅僅是強硬、有力、具說服性以及積極性發生而上有其他超越元素的空間。此一空間乃是一個空白、開敞甚或是一個裂隙（被無所佔滿），而在此處真理得以發生。
一如我們已然詳熟瞭解的一般，海德格許多的聲言；真理乃是隱藏的到來，乃是顯明的、不封閉的，乃是對一個已然隱含長久之物的揭露，其所揭露的乃是那些被遺忘久遠卻最具價值的存有思想。而由於給予了如此一個宏偉的向度，它便很難將是一個對藝術讓路步的軟弱片刻，它應是藝術的真理，應是開啟一個揭露的空間，在其中存在之為存在的意義將被探討。
海德格式的「居有事件（Ereignis）」是絕非瑣碎細微、微不足道以及謬誤的。事實上它的確不可以是謬誤的，它必如其所是亦即被命名為”真理（dieWahrheit）”的揭示。真理發生在那些因為必須被理解而揭露之處。對海德格而言，權力的意志乃是存在之為存在，也就是說其乃是理解發生之處，在那裡斷裂或者差異標示出介於存在物與存在二者間的關係。那麼此處又給出了什麼？海德格的回答是：’它給出’，再一次我們或將問到”給什麼(Was gibt?)？”它在呈顯中給出“Es gibt”，那麼在呈顯中給出的又是什麼？其是否一如捕捉真實一般宏大？可能沒有，畢竟即使是對吉哈德．李希特而言，捕捉真實的這概念，儘管輕佻卻具有挑戰性的行為，其依舊存在。
而一旦有人聲稱“das Es”、 “gibt,”則一個全然不同的面向便浮現在既有的架構外。Das Es - 佛洛依德式的本我-給出.但是它給出的又是什麼？其所給出的乃是本能的慾望～通常都是那些必須在小心監視下由自我替換的，且必須被控制的禁忌慾望與熱情。然而在海德格那裡，在存在之為存在的給出事件中，皆有（es gibt；there is（whatever））中並不存在著給予本我（das Es） 的空間。李希特其軟弱的片刻可能更像是本我（das Es）閃耀穿越過，他內在那日耳曼人對於繪畫本身以及個人藝術限制，亦及其個人事業的範疇，其理所當然地的合宜控制概念。但是自我（das Ich）在某些時刻依舊敢於允許讓熱情逸脫，進入並使其發生於敞開的存在之為存在中。
即使在海德格那邊，「居有事件（Ereignis）」都一在而在的顯示出，在其中存在著某些本徵。在那裡有著某些個人擁有的事物在發生。伊瑪德（Emad[6]）與瑪拉（ Maly[7]）二人曾尋求在其翻譯1936-38年間海德格的著作《對哲學的貢獻》的美國版中，將「居有事件（Ereignis）」中的這些要素，捕捉進入所發明的「充有“Enowning”」這個新字中。並將此聯結至霍夫史坦(Albert Hofstadter[8]
)早先將“Eigentlichkeit”翻譯成“ownliness" 之上，藉以在「確真性（Eigentlichkeit（確實性authenticity,責任 responsibility, 實踐個人的最大擁有doing what is most one’s own）」以及「居有事件（Ereignis）」上形成對於顯露本徵“Eigen”的相似觀點。但是除了其自身性（ownness）之外，此一主體並未在此出現。處在存在之為存在中；在「本體存有論上的差異（ontico-ontological difference）」，亦即「居有事件（Ereignis）」的事件中，的自我無法發現其自身的”擁有(own)” 。在「居有事件（Ereignis）」中並不存在自我（ego）。而自我（ego）正恰恰是李希特在其能夠正確地思考其個人合宜的挑戰前所以偏離的路側，一個確然無法在繪畫中以推想去捕捉的真實。為了確真性、為了使個人成為個人行為的作者；為了個人所擁有的並給出一個讓事件發生的場所，為了讓存有物（beings）喚起存有（Being），為上述所有的這一切，個人必須將自身遠遠拋諸身後。而這個將”自身拋諸身後”的計畫，正是當李希特認為自己可能將真實捕捉進入繪畫中的那個短暫失敗片刻。如此過度自大的驕傲行動，一個如同存在之為存在的權力意志，正是那允許一如李希特一般的畫家去思考其可以在他個人的繪畫中（在一個意志薄弱的時刻）透過繪畫中表現真實。
但是當李希特求助於那個意志軟弱的”軟弱”時刻時，他隨後便說他並不”記得”。不記得對於一個德國人來說不去記憶乃是去進行一件危險的事。「內化回憶」（Er-innerung） - 無論是在黑格爾亦或是海德格-無論是回憶精神已然穿越過在其通往絕對知識路徑上的任何事物，亦或嘗試伴隨海德格回憶那被遺忘久遠的存有思想～那將不過是一個”轉向”一個”往內的轉向”，一個內化的回憶（“er” -inner-ung），一個個人的生成。並且請想像，李希特其來自東德但卻及時地進入了西方，不去回憶往日的記憶其實正如同不去回憶大屠殺一般，對他而言那將是無法想像的。李希特其嘗試去修正自己的說到：「我從未想要在繪畫中去捕捉或掌握真實，或許在某個意志薄弱的時刻我想過，但是我並不記得。」。對李希特而言不記得那些片刻同時也是方便的，那麼究竟對他而言什麼是那些片刻？關於意志薄弱的時刻正是那介於此與彼之間的片刻、那沒有空間的片刻、那甚至無法回憶的片刻，這些即是另一個「居有事件（Ereignis）」的片刻；那些絕不可能抵達存在之為存在的片刻，但是正是在這些片刻中，畫家得以繪畫；藝術家得以以藝術家的身份完成其作品，事件得以在沒有目的與動機下發生…。
II. 描繪真實的面貌：Painting the Appearance of Reality
對於柏拉圖而言，他絕對不會讓任何人忘記真實乃是處在顯露之外的某處，亦即所世界顯露的一切與真實本身乃是徹底的不同。誠然，處在真實與顯露二者間的關係是若非是形式的（其中一個乃是另一個的複製），即是認識論的（從其中一個的位置上得以認識另一個）。相較於顯露真實，認識真實乃是一個受過特別訓練的知識技術者～也就是哲學家。而畫家、藝術家他們則是最不可能去探問關於真實的闡釋（約略是柏拉圖大膽地藉蘇格拉底之口在共和國裡說出）。若然，那麼究竟什麼是當吉哈德．李希特說：「想要去描繪真實的面貌」這句話時，他可能得以捲起袖子辯稱的東西？
介於描繪真實的面貌與描繪真實之間二者的差異，其正如同介於描繪真實的面貌與描繪表象二者之間的差異一般同樣巨大。或許除了那些我們已然說明過的軟弱的片刻之外，李希特對於描繪真實並無興趣。而事實上他個人也已然忘記了任何有關的意圖。他們屬於過去、屬於失敗、屬於不可能。同樣的他對於描繪表象也不感興趣。
什麼是”面貌（appearance）”？他們是現象界的，以現象學的說法乃是意義在一個有意的給予行動中所展露的，那些被稱之為本質並發生在意義給予的行動中事物。是否畫家能夠描繪他們呢？在此有一些很好的理由來說明，為何海德格不同意胡賽爾將意圖等同知覺行動的說法。然而，海德格以如同將詮釋場所視為思想（Denken）或詩興（Dichtung）的位址一般，將表象在知覺行動中的研究置換成伴隨本體存有論上差異（ontico-ontological difference）的意義（noemata）本身。
當賀爾德林提問：「究竟詩人在一個被捨棄的時代裡有何作用？（Wozu Dichter in eine dürftige Zeit?）」時，他正從事的是什麼？賀爾德林嘗試去理解身為一個詩人，在境遇如此頹壞的情況下還可以實現什麼（或者說當它們如同他所感覺的一般糟糕時）。這是一個具有穿透性的問題，這個問題喚起了一些關於詩的挑戰的仔細檢驗。但在此處，我們所關注的乃是畫家。
的確正當海德格在1935-36年間開始將問題從「居有事件（Ereignis）」轉向至貢獻，正當他開始挑戰自己以藝術去認識尼采的權力意志時，他開始從事梵谷一些鞋子畫作的研究，他嘗試去看見畫家可以如何理解世界。他尋求對梵谷那精熟繪製的鞋子繪畫中所揭露的世界的闡釋。但那個答案是否道出了究竟一個畫家在被捨棄的時代裡有何作用？在過往，是的。
對於海德格而言，那些鞋子揭露了在梵谷畫這些鞋子的近一個世紀之後，契合了某個德國貧農婦絕望地嘗試著去終結這一切的世界。因此，對於海德格而言，畫家並非嘗試去描繪真實的顯露，對他而言畫家是揭露在當下真實的世界，一個懇求詮釋與理解的真實。
是否這樣的繪畫給予了一個挑戰？是否畫家一如賀爾德林（Hölderlin[9]）般擁有屬自己於的吶喊？與此賀爾德林（Hölderlin）的吶喊稍後由萊克（Rilke[10]）所填充並指出如何走出那捨棄詩人的時代，甚或是特拉克爾（Trakl[11]）(稍後在1950年代早期later in the early 1950s[12])其證明了語言能夠吐露出那最為鄰近的界域亦即那存在之為存在、那本體存有論上的差異（ontico-ontological difference）或者是海德格的「居有事件（Ereignis）」。
而如果一位畫家（她/他）將描繪真實的面貌視為個人的挑戰與任務，那麼這又可以帶來什麼好處？畢竟如果一個畫家真的可以描繪真實~儘管柏拉圖認為這並不可能，但是同時卻使海德格深深認為那即是當畫家揭露世界時所正在從事的事情；藝術家、藝術以及藝術作品在其交匯處開啟了一個真理的空間。無疑地海德格的確認為繪畫即是那揭露真實的空間，但這卻十分不同於聲稱畫家正在揭露真實。
審視李希特的某些作品可以發現，藝術家早期選擇了那些令德國人震驚且不顧一切，想要擺脫的近代戰爭與殘暴歷史的主題。1965年，藝術家以自己的叔父魯迪（Uncle Rudi）為主題，繪製了魯迪穿著納粹軍服的作品。從此時期開始，李希特已開始以散焦、模糊不清那猶如相機鏡頭失焦的影像的方式進行作品繪畫。甚至在之後幾年以後，李希特最具照相寫實風格的作品，其影像依然宛如籠罩在一層如霧般的薄幕裡。作品中魯迪叔叔全身從頭到腳顯現在畫作的中央，他兀自站立好似站在相機的鏡頭前一般，凝視前方且不自在的微笑著。那麼李希特所畫的是真實的嗎？當然不是～儘管現實在被諷刺性的呈現出來。在此處，魯迪並非如麥克西米連．謝爾（Maximilian Schell [13]）所扮演的忠誠的納粹軍官。作品中，魯迪以不雅的姿勢站立著，其神情好似在思索著究竟他如何可以不必再穿這一身納粹軍裝，好似他犯了一個錯誤，卻又好似半帶著驕傲的展現著他原本是誰以及後來他成為了誰。 “好似（“as if “ (als ob) i）”在此具有著重要性。李希特的《魯迪叔叔》並非如同梵谷其畫作《鞋子》所完成的一般；揭露了一個真實的世界，其亦不同於賀爾德林那敘說著遺棄時代的詩一般。充其量《魯迪叔叔》最多不過是一個在家族的親友間，皆不確定是否願意告訴其他人的一個親人。儘管如此魯迪叔叔卻依舊有著某些討喜的性格存在，他顯然是一個試著努力去成就自己，並極為努力地嘗試做出正確的事。
如今，李希特時常從照相中提取繪畫題材，而這正猶如1965的作品《魯迪叔叔》一般，作品乃是在完成魯迪叔叔的照片拍攝以後著手完成的。但是，在此李希特透過作品將相片或者說真實的直接快照（direct snapshot）轉譯為真實的面貌（appearance）。或許李希特的作品也開敞了一個新世界，或許那裡也存在著海德格的「居有事件（Ereignis）」，但是這個「居有事件（Ereignis）」確有著一種諷刺的語調，這樣的「居有事件（Ereignis）」與存在之為存在間保持著距離，並且不存在於其中。
誠然，《魯迪叔叔》對於觀者而言是有距離的，他並非如同在畫廊中那些李希特於1971-72年間為1972年威尼斯雙年展所繪製的知名歐洲科學家、哲學家、文學家、音樂家…等。《魯迪叔叔》始終保持著一定的距離感。假設李希特給作品中的鞋子特寫，那麼又會如何？鞋子又將揭露什麼？而又是怎樣的「居有事件（Ereignis）」值得被述說？但是李希特卻以魯迪叔叔本人佔滿了畫面，套句羅伯．史托（Robert Storr）的說法，這是一個司空見慣的德國情境“一個家族裡的納粹份子”，Storr引用了李希特對魯迪叔叔的記憶的說法：「他那時非常年輕而且非常愚蠢，隨後他就去參加戰爭並且在上戰場的第一天就被殺死了。」（吉哈德．李希特：四十年的繪畫生涯 40）
關於李希特的作品《48人肖像》；那些知名知識份子、文學家、音樂家、科學家的肖像，確實有著某些值得注意的部分。首先他們全部是男性，沒有女性。作品中沒有畫家的肖像，也不存在任何具爭議性的角色。此外他們的表情全都十分嚴肅，一副要參加一個非常正式的聚會的樣子，所有人的全部穿著正式的西裝，事實上他們看起來就像是那些列隊進入參議院聽證會裡的恩隆公司（Enron）[14]的高級主管們。不同於作品《魯迪叔叔》，在作品《48人肖像》中藝術家僅僅只畫出頭部，並且所有肖像中僅有少數人物是以猶如看著鏡子一般的直視方式呈現，多數的肖像看起來則或多或少地以側寫的方式表現。這些肖像看起來宛如照片一般，事實上李希特絕大多數的作品都是從老照片中
所提取出來的，例如從老百科全書裡面。若從一定的距離觀賞作品《48人肖像》，例如他們在2002年，紐約當代美術館中的設置方式以貼近天花板的高度環繞階梯一般的話，作品看起來就像是“真實的”，逼真的幾乎就如同照片一般。但是他們卻並非照片，他們是肖像畫而這正是重點所在。透過作品，藝術家將班雅明口中的：「複製時代的藝術」進行了一個轉向，將形像的靈光重新回到他們原初的照片影像上。
那麼當李希特在1973年時重新繪製提香（Titian）的《報喜圖（die Verkündigung）》時，其所努力的又是什麼？作品的畫面依舊帶有著其獨特的模糊特質，但繪畫的主題卻是典型的晚期文藝復興的風格。作品中，聖母並未表現出其應有的莊嚴氣質，而天使加百列與其說是一個天使看起來更像是小飛俠彼得．潘。作品中最值得玩味的則是跨越畫面的那道光，其原本應該是向聖母傳遞訊息，在典型的作法裡，光線將伴隨著書寫的文字一起出現，但是在李希特的作品中，這道光看起來彷彿更像是從聖母的身上發出而非朝著聖母而來。一直以來《報喜圖（die Verkündigung）》恰好就是對「居有事件（Ereignis）」的描寫﹗其描寫了天使對聖母報告她即將懷有上帝之子的喜訊。畫面中那宛如幽魅般存在的氛圍，即是其宏觀尺度上的事件所在。還有懷有上帝之子更令人渴望的「居有事件（Ereignis）」嗎？作品中聖母的實體與那應該射出光線的隱匿的上帝（deus absconditus）之間確實存在著差異。李希特在此給出了一個對聖母懷胎訊息的暗示，加百列在此一反其身為報訊者的角色，而成為一個見證者。加百列向聖母做出手勢，甚且他還攜帶著羽毛筆，推測他可能希望能夠在聖母面前那本翻開內頁的書本上，為此事件留下文字或者簽名。但在朦朧裡，這一切變得難以看清，也由於其能見度[Sichtbarkeit]極低，因此作品充其量僅能是真實的面貌而已。
那麼又是誰在報喜訊？正如海德格在其語言隨筆中所聲稱的：「語言說出（“die Sprache spricht.”）」，此處報出喜訊的正是李希特的繪畫語言，不是那位懸缺的上帝亦不是天使加百列，當然更不是聖母本人，畢竟作品中我們很難看出聖母她原本應有的驚喜模樣。達文西所創造出的戲劇性結構，在此作品中已然消蕪，並且作品很難讓人以嚴肅的態度去對待。嘲諷感再一次的出現在畫面的場景中，而如果畫中的形體略有不同的話，則作品看起來更像是哈姆雷特父親的鬼魂在城牆邊顯現給何瑞修（Horatio）、貝爾那多（Bernardo）以及馬賽留斯（Marcellus）看見一般。儘管李希特想要“真實的外貌（ “appearance of reality”）”，但雖然畫面中存在著形體，真實卻既非那神學上的真誠；亦非輕鬆、明快一如 羅傑斯與漢姆斯坦（Rogers and Hammerstein[15]）的音樂劇一般，而是同時顯露出存在上述二者的某種事物。作品以其自身之名、自身之風格以及自身之主題說出；其所引用的則逸脫於其外。「居有事件（Ereignis）」也由是被取代、置換…。
III. 置換的「居有事件（Ereignis）」Displaced Ereignisse
尚．法藍科．李歐塔（Jean-Francois Lyotard）在與黎吉斯．戴伯雷（Regis Debray[16]）的訪談中，定義後現代時，他說到後現代牽涉了：「去陳述那陳述（presentation）自身其不可陳述的部分」。同時，稍後李歐塔又認為應該將其前述聯結至巴奈特．紐曼（Barnett Newman[17]）以「它是否發生了（is it happening? ）？」來詮釋崇高的概念上。我們可以將上述二種陳述視為其中存在著差異的相同事物。「去陳述那陳述自身中不可陳述的部分」其本身依舊是一種 “陳述”，從李歐塔的角度上看「居有事件（Ereignis）」，其乃是有效地的一個“陳述”。陳述發生、浮顯，它是一個事件並且它只能在自己的相稱性的相稱中相稱。每一個陳述都可以視為現代的「居有事件（Ereignis）」。 安迪．沃荷（Andy Warhol）作品裡的牛、毛澤東、康寶濃湯罐、瑪麗蓮．夢露以及賈桂琳（甘乃迪之妻）…等，全部都是事件～多樣性的事件。 對於沃荷而言事件的多樣性在於～事件的重複性代表了其已然取代了海德格「居有事件（Ereignis）」的核心地位。差異性在作品中一如海德格的概念一般，但在畫面中重複的交錯性下不停地被一個影像所取代，沃荷其一系列的絹印作品乃是不同規模的重複性陳述。他們乃是複數的「居有事件（Ereignis）」而非是「居有事件（Ereignis）」的組成單元。李希特的作品中記取了沃荷的重複性，但卻絕非是如沃荷一般以單一影像進行重複。藝術家的作品《48人肖像》令人回想起沃荷的重複性，但是每一個影像都是不同的。影像在李希特的作品中是陳述卻非沃荷已然使用過的覆述…。
已然做過…“現代”藝術有一個基本要求那即是，如果它已然被做過、已然被呈顯、已然被經驗過或者說已然發生過了，那麼它便沒有再一次被表現的價值～除非重複性本身就是新的（例如沃荷所做的一般）。沃荷本人並沒有興趣以作品表現真實，同樣地他也不關心真實的面貌～或許除了他自己期待他的同志戀人以外。沃荷真正想要的是那些在文化上已然有價的事物。沃荷的事件將文化復返至其自身～他的作品猶如一面擋在社會與文化自身之前的鏡子。李希特的作品中同樣地有幾分如同沃荷一般的元素。藉由選取照片並且再重新繪製一遍，李希特也同樣地將其所屬年代的文化技術進行了美學化的工程。但李希特的陳述（presentations）也同樣地發生在許多不同的地方。藝術家本人並沒有所謂的獨特風格。藝術家的作品中囊括了印象派類型的畫作（他1967年的作品奧林匹亞，Olympia1967）；竇加式的裸女（例如1967年的的作品小裸女，the Small Nude of 1967）；基爾希納（Kirchner[18]）風格的城市天際圖（城市景觀1970，Townscape PL, 1970）、透納式的寬闊海景（雲之海景畫，Seascape (Cloudy), 1969; 1998），卻也同時存在著照相寫實風格的作品，例如以他女兒貝蒂（Betty,1988）為題的作品、抽象繪畫 (1979-80, 1997),甚或是那處於孟克與培根風格交錯處的個人模糊的肖像畫（1996）以及畫在鋁板上的作品（1999）藝術家總是一再而再地變換風格。
Abstract Painting 1999 每一次的作品在風格上都明顯地具有強烈的差異，並且其作品總是可以遞迴至某些熟悉的主題或風格。或許除了那出現在畫面上的朦朧外，李希特的作品對於那些不熟悉其作品或未曾見過其作品的觀者而言，將很難辨識出這些作品是藝術家李希特的作品。誠然，李希特的確操作了許多不同風格的形式以及場域。而且其中沒有任何一個是屬於藝術家私我的專屬、沒有任何一個附帶著他個人的特徵；沒有任何一個可以確保他的作品不被誤認。或許李希特其真正的個人特質或代表性即在於其作品的多樣性陳述方式以及其多樣性的事件，多樣性不僅阻斷了風格上的完整性，同時也擴散至藝術家不可預期的作品主題中～或許復返至那隱藏在作品後面的照片會洩露藝術家自身，但是我們依然可以將其視為是“現代”的畫家～無止盡的復返至隱藏在作品身後的照片，乃是藝術家對那先前不可陳述事物的陳述…而此即是“現代”的標誌…。
然則在此處，藝術家所有的作品陳述卻依舊存在著一個對於那不可陳述者的陳述，而那即是發生於作品與作品之間的事件。介於單一以及每一件作品之間的乃是差異本身，但是此一差異並不同於介於照片與作品之間畢竟後者僅是單純的一個陳述性議題。是否這即是故事的全部？藝術家其“描繪真實面貌”的意圖將總是與將照片重新繪成繪畫作品有關。若是則作品的重要性以及其令人激賞的部分便一如前述所言，那麼藝術家其任何單一或者說每一件身後有著一幅照片的繪畫作品，其存在的問題便僅是一個關乎確真度的高低、描繪精準與否以及是表現或者是再現等問題而已。然則當李希特表示自己所描繪的是真實的面貌時，其關鍵正在於“的（of）”本身。“的（of）”就是事件，我們或許可以隨著李歐塔的方式詢問，究竟是什麼樣的 “的（of）”發生於照片的真實之間亦或者是發生於照片的真實影像與這些描繪真實的面貌的作品之間？“的（of）”此一屬格，如同我們先前學到的，當海德格探問那存在之為存在其本體存有論上的屬格一般，在此李希特的“真實的面目”其差異所在之處，正在於從李希特任一件特定的繪畫作品轉換至另一件藝術家的作品之間。恰恰正是透過那多樣的風格、概念以及主題，使任一一個特定的陳述那陳述（presentation）自身其不可陳述的部分（並且這一整個公理表述對李歐塔而言乃是一個「居有事件（Ereignis）」）得以被擴展至下一幅畫作以及隱藏於其身後的照片中。然而，那不可被陳述的部分並非是照片本身，而是介於上一張或下一張畫作之間，介於那無窮盡被製作的或同時相關的另一件作品之間。否定、違反了既有對藝術家畢生之作的概念，李希特的畢生之作乃在於藝術家其透過作品聯結諸多差異之上。
[1] 吉哈德．李希特（Gerhard Richter）德國藝術家，被某些藝評人視為二戰以後德國最重要的藝術家之一。李希特同時也是作品最貴的在世藝術家之一。
[2] 羅伯．史托（Robert Storr）美國策展人、學者、評論家與畫家。其於2006年7月被提名為美國耶魯大學藝術學院院長。同時其亦為2007年威尼斯雙年展美國館的策展人。
[3] 吉亞尼．凡第摩（Gianni Vattimo）(1936年1月4日～)國際知名的義大利作家、哲學家以及政治人物。
[4] Ereignis是後期海氏思想的基本詞語。海氏努力超出形而上學傳統，一直十分矜持地想摒棄「存有」（Sein）這個形而上學的基本範疇，而終於思得Ereignis一詞。這個詞不可譯。筆者所見的英譯將其譯作「事件」（event）、「居有」（appropriation）或「居有之解蔽」（the disclo-sure of appropriation）等等。一般我們把Ereignis譯為「大道」，把其動詞ereignen譯為「成道」、「居有」；在有些語境中，我們也譯Ereignis為「居有事件」。此外，恐怕應當承認它的不可譯，海氏自己就說，這個詞「就像希臘的邏各斯（logos）和中國的道（Tao）一樣不可翻譯」（《同一與差異》，德文版，第29頁）。
[5]亞里士多德提出「Being of beings」的區分。他將大草的Being看作存在，而小草的beings看作存在物，是將Being與beings區分為異質的兩重。
[6] Parvis Emad, 芝加哥DePaul大學哲學榮譽教授。
[7] Kenneth Maly 威斯康辛大，La Crosse，哲學與環境研究教授。
[8]艾伯特．霍夫史坦（1931年～2008年4月3日），哥倫比亞大學、加州大學聖克魯茲分校榮譽哲學教授。相關著作有《藝術與美的哲學：柏拉圖至海德格美學選讀Philosophies of Art and Beauty: Selected Readings in Aesthetics from Plato to Heidegger.》《真理與藝術Truth and Art》，翻譯著作：《現象學的基本問題：修訂版The Basic Problems of Phenomenology: Revised Edition》。
[9] 約翰．克利斯汀．佛德列克．賀爾德林（Johann Christian Friedrich Hölderlin 1770年3月20日, –1843年6月 6日,)德國抒情詩人，其作品架構了從古典風格過渡至浪漫派間的橋樑。
[10] 萊納爾．馬利亞．萊克（Rainer Maria Rilke 1875年12月4日～1926年12月29日)被視為20世紀德語系最偉大的詩人。其文字描寫聚焦於群體處在難以言喻的不信任、疏離以及深沈焦慮時代裡的困境。由於其作品的主題，也讓詩人被定位成是傳統詩人過渡至現代詩人的角色。
[11] 左格．塔克爾（Georg Trakl 1887 年2月3日–1914年11月3日,) 奧地利著名詩人。
[12] 其所指應是Guido Morris翻譯並於1952出版的詩集：《墜落：12首詩》” DECLINE: 12 POEMS” 拉丁出版社出版。
[13] 馬克西米連．謝爾（Maximilian Schell 1930年12月8日,)奧地利演員， 1961年以《紐倫堡大審》一片獲得奧斯卡金像獎影帝。除身為演員之外，其同時亦參與劇本寫作、導演以及製片。
[14]恩隆（Enron）原是美國最大能源公司之一，但內部高層運用會計舞弊手段，利用特殊目的個體、資產負債表外交易來掩飾虧損與規避負債的認列，掩飾高達400 億美元的虧損，直到2001 年案情曝光，才宣告破產。
[15] 羅傑斯與漢姆斯坦（李察．羅傑斯Richard Rodgers (902 – 1979；小奧斯卡．漢姆斯坦Oscar Hammerstein II 1895 – 1960）百老匯知名音樂劇作曲家兩人於1940~1950年代（百老匯黃金年代）創作出一連串的賣座音樂劇。其中最知名的音樂劇包含：奧克拉荷馬（Oklahoma!首部合作的音樂劇）、國王與我（The King and I）、真善美（The Sound of Music.）旋轉木馬（Carousel）以及南太平洋（South Pacific）
[16] 朱立斯．黎吉斯．戴伯雷（Jules Régis Debray 1940～）法國知識份子、記者、政府官員、教授。以理論化平庸主義以及人類社會的符號與符號轉換的批判研究著名。
[17] 巴奈特．紐曼Barnett Newman (1905年1月29日 –1970年7月4日,)美國藝術家，被視為抽象表現主義的重要代表人物以及色域繪畫的先鋒之一。
[18] 恩司特．路德維希．基爾希納（Ernst Ludwig Kirchner 1880 年5月6日,–1938年6月15日) 德國表現主義畫家與版畫家。其同時亦是領導20世紀初期創建表現主義藝術的德國橋派藝術團體重要的創建者之一。
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