後現代事件：海得格、李歐塔與吉哈德．李希特（論文翻譯）

"Postmodern Events: Heidegger, Lyotard, and Gerhard Richter"
後現代事件：海得格、李歐塔與吉哈德．李希特
修．傑．席爾伍曼Hugh J. Silverman
前言：
2002年當德國畫家吉哈德．李希特（Gerhard Richter[1]）接受羅伯．史托（Robert Storr[2]）訪問時做了如下的評論：「我從未嘗試要在繪畫中進行捕捉或掌握真實；或許在某些意志薄弱的片刻我的確如此想過，但是我並不記得，不論如何去捕捉或掌握真實從未是我真正的意圖。然而我的確希望可以畫出真實的面貌。」（吉哈德．李希特：四十年的繪畫生涯 297）。然則究竟什麼才是在繪畫中捕捉或掌握真實與在繪畫中顯露真實其真正的差異？
I. 在繪畫中捕捉真實：意志薄弱的時刻；Capturing Reality in Painting: A Weak Moment
意欲在繪畫中捕捉或掌握真實是一項勇敢且冒險的事業。誠然，從某方面來說繪畫已然是真實的一部份～這並非太難以想像。繪畫是物質的、具形體的，他們可以被拿起、移動、改變甚或損壞。從這觀點來看，繪畫的確參與了由一個堅實物件組構的日常活世界。
但是，一旦一個畫家說：「他想要在繪畫中捕捉、掌握真實時」，他其實是要去嘗試某些更具挑戰性的事物。然則這存在著一個錯誤的假設，亦即假設存在著一個”外部的真實”；其可以藉由繪畫將之捕捉到並引介進入一個”內部空間”。 但李希特卻說這樣的欲求最多也僅會出現於個人”意志薄弱的時刻”～亦即僅出現於他整個創作過程中的缺口處。
意志薄弱的時刻，為何”薄弱”?是否是因為他確實想要去達成這樣的挑戰並且也確實瞭解到這樣的挑戰其實是一個不可能的欲求？亦或”薄弱”是因為一如吉亞尼．凡第摩（Gianni Vattimo）[3]已然指出的，薄弱的思考總是發生在當無胃、勇敢、活力四射、能量充沛、高度自我要求以及武斷的堅強思考其無法掌握、無法控制一切，並且也無法達成完整且絕對知識的片刻空隙。意志薄弱的思想由是得以在浮士德式的目標無法被徹底完成時浮顯而出，但更為重要的是上述的理想甚至不值得再繼續努力。
然而李希特其”意志薄弱的時刻”卻是一個反轉的”薄弱”。對他而言，這個時刻總是發生在當浮士德式的慾望開始在舞台中心發生作用時，當他想像他可以有一個短暫捕捉到真實的片刻時。但是這一個”意志薄弱的時刻”其僅僅是一個”短暫”的奇想，一個打斷李希特其內在真實的阿波羅神的自我形像～亦即藝術家可以實現所有做為藝術家的一切。但”意志薄弱的時刻”的力量（戴澳尼索斯式的，極端的）卻堅決的在片刻間征服藝術家的自我投射。由是藝術家得以回到其更為清醒、節制、平衡的狀態中。
因此，如果它的確是一個使藝術家軟化其確實捕捉真實的”意志薄弱時刻”，那麼這個情況依舊不過是一個尺度宏大的「居有事件（Ereignis）[4]」～一個藝術家應該可以實現的事件。但是及其謙遜的說，一個畫家是否真可能去捕捉或掌握真實？是否它不會成為好比”在繪畫中積欠了另一個畫家真里，卻不停說著”的情形。想像一下這情景的宏偉：在一幅繪畫中捕捉真實、在一幅藝術作品中；在單一一件的藝術揮灑上，果是如此則這將是一件值得大書特書的「居有事件（Ereignis）」。事實上，海德格對「居有事件（Ereignis）」正是對這類事物、情境的概念。海德格的「居有事件（Ereignis）」是一個情境、一個事件、一個起源、一個具有宏大尺度的臨現事件。它是一個比所能設想的規模更為龐大的巨像，並且這個巨像完全沒有指向（方向）、沒有內在、形體、物質性、實體。因此如果它是一個缺乏所有上述；內在、形體、物質性、實體等等特徵的存在，它何以可能如此巨大？它將需要一個”意志薄弱的時刻”去思索那它可以如何被攫取、捕捉或掌握進入一個場所（place），並且海德格式的「居有事件（Ereignis）」依然真的發生，如果它確實是一個「居有事件（Ereignis）」的話。
海德格式的「居有事件（Ereignis）」發生於，海德格將其命名為存有者與大寫存有之間的「本體存有論上的差異（ontico-ontological difference）」. 它並不屬於存有。它並非是一如實體般的特化的存有。一個「居有事件（Ereignis）」甚至不是一個’它”，由於它沒有實質的特徵，缺乏可以掌握的東西亦沒有可攫取的。因此訴諸於海德格式的「居有事件（Ereignis）」即是去喚起一個規模宏大的事件，一如將真實捕捉進入繪畫裡一般。是否海德格會將”意志薄弱的時刻”視為一個可以在思考中攫取、理解並捕捉的「居有事件（Ereignis）」？吉亞尼．凡第摩（Gianni Vattimo）其強思維（schwache Denkens）/弱思維（pensiero debole）可以被視為確實是繼承並成就了海德格的「居有事件（Ereignis）」概念。但是海德格本身恐怕很難去接受如此的事件是軟弱的，畢竟這是對「思想任務（die Sache des Denkens）」的極大挑戰。它怎麼可能是”微弱的”。軟弱，一如我們從尼采那邊認識的，其十分難以被欣賞～那是群無法進行自主思考，活在謾憤之中並且無法成就自我，缺乏活在永劫回歸裡的意志的羔羊～他們即是那軟弱的一群。無庸置疑的，海德格將會確的同意尼采的觀點，然而在海德格於1930年代晚期的尼采講座中，對於其所聲言的：權力的意志乃是存在之為存在（Being of beings）[5]的真正的意思又是什麼？。
如果”權力的意志”是存在之為存在(Seiendes Sein / Sein des Seiendes)，那麼這個宏觀、強大的片刻即是一個所有時間的事件，而一個「居有事件（Ereignis）」便不同於任何的發生（不同於任何的創生（unlike any other Geschehen））。權力的意志就海德格所言即是藝術。因此，藝術即是那個讓存在之為存在（Being of beings）發生的事件。藝術正是那樣的一個片刻而非僅是任何畫筆的筆觸、詩的行列、雕塑的裂隙、音樂的節拍乃至於建築物角落浮雕的小空間裡而已，藝術他自主發生。這並非是事件發生的當下，而是一個藝術的觀點、一個藝術的特徵、一個藝術的樣品、例證甚或是一個藝術的片段。他本身即是藝術自身的當下事件。對於權力的意志一如藝術一般乃是存在之為存在。由是權力意志發生的場所即是永劫回歸在存在之為存在之中發生的場域。
然則究竟上述所有的一切代表著什麼意思？它表示權力的意志是十分強硬的。它不僅具說服力、強制力、積極性並且也開啟了一個不僅僅是強硬、有力、具說服性以及積極性發生而上有其他超越元素的空間。此一空間乃是一個空白、開敞甚或是一個裂隙（被無所佔滿），而在此處真理得以發生。
一如我們已然詳熟瞭解的一般，海德格許多的聲言；真理乃是隱藏的到來，乃是顯明的、不封閉的，乃是對一個已然隱含長久之物的揭露，其所揭露的乃是那些被遺忘久遠卻最具價值的存有思想。而由於給予了如此一個宏偉的向度，它便很難將是一個對藝術讓路步的軟弱片刻，它應是藝術的真理，應是開啟一個揭露的空間，在其中存在之為存在的意義將被探討。
海德格式的「居有事件（Ereignis）」是絕非瑣碎細微、微不足道以及謬誤的。事實上它的確不可以是謬誤的，它必如其所是亦即被命名為”真理（dieWahrheit）”的揭示。真理發生在那些因為必須被理解而揭露之處。對海德格而言，權力的意志乃是存在之為存在，也就是說其乃是理解發生之處，在那裡斷裂或者差異標示出介於存在物與存在二者間的關係。那麼此處又給出了什麼？海德格的回答是：’它給出’，再一次我們或將問到”給什麼(Was gibt?)？”它在呈顯中給出“Es gibt”，那麼在呈顯中給出的又是什麼？其是否一如捕捉真實一般宏大？可能沒有，畢竟即使是對吉哈德．李希特而言，捕捉真實的這概念，儘管輕佻卻具有挑戰性的行為，其依舊存在。
而一旦有人聲稱“das Es”、 “gibt,”則一個全然不同的面向便浮現在既有的架構外。Das Es - 佛洛依德式的本我-給出.但是它給出的又是什麼？其所給出的乃是本能的慾望～通常都是那些必須在小心監視下由自我替換的，且必須被控制的禁忌慾望與熱情。然而在海德格那裡，在存在之為存在的給出事件中，皆有（es gibt；there is（whatever））中並不存在著給予本我（das Es） 的空間。李希特其軟弱的片刻可能更像是本我（das Es）閃耀穿越過，他內在那日耳曼人對於繪畫本身以及個人藝術限制，亦及其個人事業的範疇，其理所當然地的合宜控制概念。但是自我（das Ich）在某些時刻依舊敢於允許讓熱情逸脫，進入並使其發生於敞開的存在之為存在中。
即使在海德格那邊，「居有事件（Ereignis）」都一在而在的顯示出，在其中存在著某些本徵。在那裡有著某些個人擁有的事物在發生。伊瑪德（Emad[6]）與瑪拉（ Maly[7]）二人曾尋求在其翻譯1936-38年間海德格的著作《對哲學的貢獻》的美國版中，將「居有事件（Ereignis）」中的這些要素，捕捉進入所發明的「充有“Enowning”」這個新字中。並將此聯結至霍夫史坦(Albert Hofstadter[8]
)早先將“Eigentlichkeit”翻譯成“ownliness" 之上，藉以在「確真性（Eigentlichkeit（確實性authenticity,責任 responsibility, 實踐個人的最大擁有doing what is most one’s own）」以及「居有事件（Ereignis）」上形成對於顯露本徵“Eigen”的相似觀點。但是除了其自身性（ownness）之外，此一主體並未在此出現。處在存在之為存在中；在「本體存有論上的差異（ontico-ontological difference）」，亦即「居有事件（Ereignis）」的事件中，的自我無法發現其自身的”擁有(own)” 。在「居有事件（Ereignis）」中並不存在自我（ego）。而自我（ego）正恰恰是李希特在其能夠正確地思考其個人合宜的挑戰前所以偏離的路側，一個確然無法在繪畫中以推想去捕捉的真實。為了確真性、為了使個人成為個人行為的作者；為了個人所擁有的並給出一個讓事件發生的場所，為了讓存有物（beings）喚起存有（Being），為上述所有的這一切，個人必須將自身遠遠拋諸身後。而這個將”自身拋諸身後”的計畫，正是當李希特認為自己可能將真實捕捉進入繪畫中的那個短暫失敗片刻。如此過度自大的驕傲行動，一個如同存在之為存在的權力意志，正是那允許一如李希特一般的畫家去思考其可以在他個人的繪畫中（在一個意志薄弱的時刻）透過繪畫中表現真實。
但是當李希特求助於那個意志軟弱的”軟弱”時刻時，他隨後便說他並不”記得”。不記得對於一個德國人來說不去記憶乃是去進行一件危險的事。「內化回憶」（Er-innerung） - 無論是在黑格爾亦或是海德格-無論是回憶精神已然穿越過在其通往絕對知識路徑上的任何事物，亦或嘗試伴隨海德格回憶那被遺忘久遠的存有思想～那將不過是一個”轉向”一個”往內的轉向”，一個內化的回憶（“er” -inner-ung），一個個人的生成。並且請想像，李希特其來自東德但卻及時地進入了西方，不去回憶往日的記憶其實正如同不去回憶大屠殺一般，對他而言那將是無法想像的。李希特其嘗試去修正自己的說到：「我從未想要在繪畫中去捕捉或掌握真實，或許在某個意志薄弱的時刻我想過，但是我並不記得。」。對李希特而言不記得那些片刻同時也是方便的，那麼究竟對他而言什麼是那些片刻？關於意志薄弱的時刻正是那介於此與彼之間的片刻、那沒有空間的片刻、那甚至無法回憶的片刻，這些即是另一個「居有事件（Ereignis）」的片刻；那些絕不可能抵達存在之為存在的片刻，但是正是在這些片刻中，畫家得以繪畫；藝術家得以以藝術家的身份完成其作品，事件得以在沒有目的與動機下發生…。
II. 描繪真實的面貌：Painting the Appearance of Reality
對於柏拉圖而言，他絕對不會讓任何人忘記真實乃是處在顯露之外的某處，亦即所世界顯露的一切與真實本身乃是徹底的不同。誠然，處在真實與顯露二者間的關係是若非是形式的（其中一個乃是另一個的複製），即是認識論的（從其中一個的位置上得以認識另一個）。相較於顯露真實，認識真實乃是一個受過特別訓練的知識技術者～也就是哲學家。而畫家、藝術家他們則是最不可能去探問關於真實的闡釋（約略是柏拉圖大膽地藉蘇格拉底之口在共和國裡說出）。若然，那麼究竟什麼是當吉哈德．李希特說：「想要去描繪真實的面貌」這句話時，他可能得以捲起袖子辯稱的東西？
介於描繪真實的面貌與描繪真實之間二者的差異，其正如同介於描繪真實的面貌與描繪表象二者之間的差異一般同樣巨大。或許除了那些我們已然說明過的軟弱的片刻之外，李希特對於描繪真實並無興趣。而事實上他個人也已然忘記了任何有關的意圖。他們屬於過去、屬於失敗、屬於不可能。同樣的他對於描繪表象也不感興趣。
什麼是”面貌（appearance）”？他們是現象界的，以現象學的說法乃是意義在一個有意的給予行動中所展露的，那些被稱之為本質並發生在意義給予的行動中事物。是否畫家能夠描繪他們呢？在此有一些很好的理由來說明，為何海德格不同意胡賽爾將意圖等同知覺行動的說法。然而，海德格以如同將詮釋場所視為思想（Denken）或詩興（Dichtung）的位址一般，將表象在知覺行動中的研究置換成伴隨本體存有論上差異（ontico-ontological difference）的意義（noemata）本身。
當賀爾德林提問：「究竟詩人在一個被捨棄的時代裡有何作用？（Wozu Dichter in eine dürftige Zeit?）」時，他正從事的是什麼？賀爾德林嘗試去理解身為一個詩人，在境遇如此頹壞的情況下還可以實現什麼（或者說當它們如同他所感覺的一般糟糕時）。這是一個具有穿透性的問題，這個問題喚起了一些關於詩的挑戰的仔細檢驗。但在此處，我們所關注的乃是畫家。
的確正當海德格在1935-36年間開始將問題從「居有事件（Ereignis）」轉向至貢獻，正當他開始挑戰自己以藝術去認識尼采的權力意志時，他開始從事梵谷一些鞋子畫作的研究，他嘗試去看見畫家可以如何理解世界。他尋求對梵谷那精熟繪製的鞋子繪畫中所揭露的世界的闡釋。但那個答案是否道出了究竟一個畫家在被捨棄的時代裡有何作用？在過往，是的。
對於海德格而言，那些鞋子揭露了在梵谷畫這些鞋子的近一個世紀之後，契合了某個德國貧農婦絕望地嘗試著去終結這一切的世界。因此，對於海德格而言，畫家並非嘗試去描繪真實的顯露，對他而言畫家是揭露在當下真實的世界，一個懇求詮釋與理解的真實。
是否這樣的繪畫給予了一個挑戰？是否畫家一如賀爾德林（Hölderlin[9]）般擁有屬自己於的吶喊？與此賀爾德林（Hölderlin）的吶喊稍後由萊克（Rilke[10]）所填充並指出如何走出那捨棄詩人的時代，甚或是特拉克爾（Trakl[11]）(稍後在1950年代早期later in the early 1950s[12])其證明了語言能夠吐露出那最為鄰近的界域亦即那存在之為存在、那本體存有論上的差異（ontico-ontological difference）或者是海德格的「居有事件（Ereignis）」。

而如果一位畫家（她/他）將描繪真實的面貌視為個人的挑戰與任務，那麼這又可以帶來什麼好處？畢竟如果一個畫家真的可以描繪真實~儘管柏拉圖認為這並不可能，但是同時卻使海德格深深認為那即是當畫家揭露世界時所正在從事的事情；藝術家、藝術以及藝術作品在其交匯處開啟了一個真理的空間。無疑地海德格的確認為繪畫即是那揭露真實的空間，但這卻十分不同於聲稱畫家正在揭露真實。
審視李希特的某些作品可以發現，藝術家早期選擇了那些令德國人震驚且不顧一切，想要擺脫的近代戰爭與殘暴歷史的主題。1965年，藝術家以自己的叔父魯迪（Uncle Rudi）為主題，繪製了魯迪穿著納粹軍服的作品。從此時期開始，李希特已開始以散焦、模糊不清那猶如相機鏡頭失焦的影像的方式進行作品繪畫。甚至在之後幾年以後，李希特最具照相寫實風格的作品，其影像依然宛如籠罩在一層如霧般的薄幕裡。作品中魯迪叔叔全身從頭到腳顯現在畫作的中央，他兀自站立好似站在相機的鏡頭前一般，凝視前方且不自在的微笑著。那麼李希特所畫的是真實的嗎？當然不是～儘管現實在被諷刺性的呈現出來。在此處，魯迪並非如麥克西米連．謝爾（Maximilian Schell [13]）所扮演的忠誠的納粹軍官。作品中，魯迪以不雅的姿勢站立著，其神情好似在思索著究竟他如何可以不必再穿這一身納粹軍裝，好似他犯了一個錯誤，卻又好似半帶著驕傲的展現著他原本是誰以及後來他成為了誰。 “好似（“as if “ (als ob) i）”在此具有著重要性。李希特的《魯迪叔叔》並非如同梵谷其畫作《鞋子》所完成的一般；揭露了一個真實的世界，其亦不同於賀爾德林那敘說著遺棄時代的詩一般。充其量《魯迪叔叔》最多不過是一個在家族的親友間，皆不確定是否願意告訴其他人的一個親人。儘管如此魯迪叔叔卻依舊有著某些討喜的性格存在，他顯然是一個試著努力去成就自己，並極為努力地嘗試做出正確的事。
如今，李希特時常從照相中提取繪畫題材，而這正猶如1965的作品《魯迪叔叔》一般，作品乃是在完成魯迪叔叔的照片拍攝以後著手完成的。但是，在此李希特透過作品將相片或者說真實的直接快照（direct snapshot）轉譯為真實的面貌（appearance）。或許李希特的作品也開敞了一個新世界，或許那裡也存在著海德格的「居有事件（Ereignis）」，但是這個「居有事件（Ereignis）」確有著一種諷刺的語調，這樣的「居有事件（Ereignis）」與存在之為存在間保持著距離，並且不存在於其中。
誠然，《魯迪叔叔》對於觀者而言是有距離的，他並非如同在畫廊中那些李希特於1971-72年間為1972年威尼斯雙年展所繪製的知名歐洲科學家、哲學家、文學家、音樂家…等。《魯迪叔叔》始終保持著一定的距離感。假設李希特給作品中的鞋子特寫，那麼又會如何？鞋子又將揭露什麼？而又是怎樣的「居有事件（Ereignis）」值得被述說？但是李希特卻以魯迪叔叔本人佔滿了畫面，套句羅伯．史托（Robert Storr）的說法，這是一個司空見慣的德國情境“一個家族裡的納粹份子”，Storr引用了李希特對魯迪叔叔的記憶的說法：「他那時非常年輕而且非常愚蠢，隨後他就去參加戰爭並且在上戰場的第一天就被殺死了。」（吉哈德．李希特：四十年的繪畫生涯 40）
關於李希特的作品《48人肖像》；那些知名知識份子、文學家、音樂家、科學家的肖像，確實有著某些值得注意的部分。首先他們全部是男性，沒有女性。作品中沒有畫家的肖像，也不存在任何具爭議性的角色。此外他們的表情全都十分嚴肅，一副要參加一個非常正式的聚會的樣子，所有人的全部穿著正式的西裝，事實上他們看起來就像是那些列隊進入參議院聽證會裡的恩隆公司（Enron）[14]的高級主管們。不同於作品《魯迪叔叔》，在作品《48人肖像》中藝術家僅僅只畫出頭部，並且所有肖像中僅有少數人物是以猶如看著鏡子一般的直視方式呈現，多數的肖像看起來則或多或少地以側寫的方式表現。這些肖像看起來宛如照片一般，事實上李希特絕大多數的作品都是從老照片中
所提取出來的，例如從老百科全書裡面。若從一定的距離觀賞作品《48人肖像》，例如他們在2002年，紐約當代美術館中的設置方式以貼近天花板的高度環繞階梯一般的話，作品看起來就像是“真實的”，逼真的幾乎就如同照片一般。但是他們卻並非照片，他們是肖像畫而這正是重點所在。透過作品，藝術家將班雅明口中的：「複製時代的藝術」進行了一個轉向，將形像的靈光重新回到他們原初的照片影像上。
那麼當李希特在1973年時重新繪製提香（Titian）的《報喜圖（die Verkündigung）》時，其所努力的又是什麼？作品的畫面依舊帶有著其獨特的模糊特質，但繪畫的主題卻是典型的晚期文藝復興的風格。作品中，聖母並未表現出其應有的莊嚴氣質，而天使加百列與其說是一個天使看起來更像是小飛俠彼得．潘。作品中最值得玩味的則是跨越畫面的那道光，其原本應該是向聖母傳遞訊息，在典型的作法裡，光線將伴隨著書寫的文字一起出現，但是在李希特的作品中，這道光看起來彷彿更像是從聖母的身上發出而非朝著聖母而來。一直以來《報喜圖（die Verkündigung）》恰好就是對「居有事件（Ereignis）」的描寫﹗其描寫了天使對聖母報告她即將懷有上帝之子的喜訊。畫面中那宛如幽魅般存在的氛圍，即是其宏觀尺度上的事件所在。還有懷有上帝之子更令人渴望的「居有事件（Ereignis）」嗎？作品中聖母的實體與那應該射出光線的隱匿的上帝（deus absconditus）之間確實存在著差異。李希特在此給出了一個對聖母懷胎訊息的暗示，加百列在此一反其身為報訊者的角色，而成為一個見證者。加百列向聖母做出手勢，甚且他還攜帶著羽毛筆，推測他可能希望能夠在聖母面前那本翻開內頁的書本上，為此事件留下文字或者簽名。但在朦朧裡，這一切變得難以看清，也由於其能見度[Sichtbarkeit]極低，因此作品充其量僅能是真實的面貌而已。
那麼又是誰在報喜訊？正如海德格在其語言隨筆中所聲稱的：「語言說出（“die Sprache spricht.”）」，此處報出喜訊的正是李希特的繪畫語言，不是那位懸缺的上帝亦不是天使加百列，當然更不是聖母本人，畢竟作品中我們很難看出聖母她原本應有的驚喜模樣。達文西所創造出的戲劇性結構，在此作品中已然消蕪，並且作品很難讓人以嚴肅的態度去對待。嘲諷感再一次的出現在畫面的場景中，而如果畫中的形體略有不同的話，則作品看起來更像是哈姆雷特父親的鬼魂在城牆邊顯現給何瑞修（Horatio）、貝爾那多（Bernardo）以及馬賽留斯（Marcellus）看見一般。儘管李希特想要“真實的外貌（ “appearance of reality”）”，但雖然畫面中存在著形體，真實卻既非那神學上的真誠；亦非輕鬆、明快一如 羅傑斯與漢姆斯坦（Rogers and Hammerstein[15]）的音樂劇一般，而是同時顯露出存在上述二者的某種事物。作品以其自身之名、自身之風格以及自身之主題說出；其所引用的則逸脫於其外。「居有事件（Ereignis）」也由是被取代、置換…。

III. 置換的「居有事件（Ereignis）」Displaced Ereignisse
尚．法藍科．李歐塔（Jean-Francois Lyotard）在與黎吉斯．戴伯雷（Regis Debray[16]）的訪談中，定義後現代時，他說到後現代牽涉了：「去陳述那陳述（presentation）自身其不可陳述的部分」。同時，稍後李歐塔又認為應該將其前述聯結至巴奈特．紐曼（Barnett Newman[17]）以「它是否發生了（is it happening? ）？」來詮釋崇高的概念上。我們可以將上述二種陳述視為其中存在著差異的相同事物。「去陳述那陳述自身中不可陳述的部分」其本身依舊是一種 “陳述”，從李歐塔的角度上看「居有事件（Ereignis）」，其乃是有效地的一個“陳述”。陳述發生、浮顯，它是一個事件並且它只能在自己的相稱性的相稱中相稱。每一個陳述都可以視為現代的「居有事件（Ereignis）」。 安迪．沃荷（Andy Warhol）作品裡的牛、毛澤東、康寶濃湯罐、瑪麗蓮．夢露以及賈桂琳（甘乃迪之妻）…等，全部都是事件～多樣性的事件。 對於沃荷而言事件的多樣性在於～事件的重複性代表了其已然取代了海德格「居有事件（Ereignis）」的核心地位。差異性在作品中一如海德格的概念一般，但在畫面中重複的交錯性下不停地被一個影像所取代，沃荷其一系列的絹印作品乃是不同規模的重複性陳述。他們乃是複數的「居有事件（Ereignis）」而非是「居有事件（Ereignis）」的組成單元。李希特的作品中記取了沃荷的重複性，但卻絕非是如沃荷一般以單一影像進行重複。藝術家的作品《48人肖像》令人回想起沃荷的重複性，但是每一個影像都是不同的。影像在李希特的作品中是陳述卻非沃荷已然使用過的覆述…。
已然做過…“現代”藝術有一個基本要求那即是，如果它已然被做過、已然被呈顯、已然被經驗過或者說已然發生過了，那麼它便沒有再一次被表現的價值～除非重複性本身就是新的（例如沃荷所做的一般）。沃荷本人並沒有興趣以作品表現真實，同樣地他也不關心真實的面貌～或許除了他自己期待他的同志戀人以外。沃荷真正想要的是那些在文化上已然有價的事物。沃荷的事件將文化復返至其自身～他的作品猶如一面擋在社會與文化自身之前的鏡子。李希特的作品中同樣地有幾分如同沃荷一般的元素。藉由選取照片並且再重新繪製一遍，李希特也同樣地將其所屬年代的文化技術進行了美學化的工程。但李希特的陳述（presentations）也同樣地發生在許多不同的地方。藝術家本人並沒有所謂的獨特風格。藝術家的作品中囊括了印象派類型的畫作（他1967年的作品奧林匹亞，Olympia1967）；竇加式的裸女（例如1967年的的作品小裸女，the Small Nude of 1967）；基爾希納（Kirchner[18]）風格的城市天際圖（城市景觀1970，Townscape PL, 1970）、透納式的寬闊海景（雲之海景畫，Seascape (Cloudy), 1969; 1998），卻也同時存在著照相寫實風格的作品，例如以他女兒貝蒂（Betty,1988）為題的作品、抽象繪畫 (1979-80, 1997),甚或是那處於孟克與培根風格交錯處的個人模糊的肖像畫（1996）以及畫在鋁板上的作品（1999）藝術家總是一再而再地變換風格。


Abstract Painting 1999 每一次的作品在風格上都明顯地具有強烈的差異，並且其作品總是可以遞迴至某些熟悉的主題或風格。或許除了那出現在畫面上的朦朧外，李希特的作品對於那些不熟悉其作品或未曾見過其作品的觀者而言，將很難辨識出這些作品是藝術家李希特的作品。誠然，李希特的確操作了許多不同風格的形式以及場域。而且其中沒有任何一個是屬於藝術家私我的專屬、沒有任何一個附帶著他個人的特徵；沒有任何一個可以確保他的作品不被誤認。或許李希特其真正的個人特質或代表性即在於其作品的多樣性陳述方式以及其多樣性的事件，多樣性不僅阻斷了風格上的完整性，同時也擴散至藝術家不可預期的作品主題中～或許復返至那隱藏在作品後面的照片會洩露藝術家自身，但是我們依然可以將其視為是“現代”的畫家～無止盡的復返至隱藏在作品身後的照片，乃是藝術家對那先前不可陳述事物的陳述…而此即是“現代”的標誌…。
然則在此處，藝術家所有的作品陳述卻依舊存在著一個對於那不可陳述者的陳述，而那即是發生於作品與作品之間的事件。介於單一以及每一件作品之間的乃是差異本身，但是此一差異並不同於介於照片與作品之間畢竟後者僅是單純的一個陳述性議題。是否這即是故事的全部？藝術家其“描繪真實面貌”的意圖將總是與將照片重新繪成繪畫作品有關。若是則作品的重要性以及其令人激賞的部分便一如前述所言，那麼藝術家其任何單一或者說每一件身後有著一幅照片的繪畫作品，其存在的問題便僅是一個關乎確真度的高低、描繪精準與否以及是表現或者是再現等問題而已。然則當李希特表示自己所描繪的是真實的面貌時，其關鍵正在於“的（of）”本身。“的（of）”就是事件，我們或許可以隨著李歐塔的方式詢問，究竟是什麼樣的 “的（of）”發生於照片的真實之間亦或者是發生於照片的真實影像與這些描繪真實的面貌的作品之間？“的（of）”此一屬格，如同我們先前學到的，當海德格探問那存在之為存在其本體存有論上的屬格一般，在此李希特的“真實的面目”其差異所在之處，正在於從李希特任一件特定的繪畫作品轉換至另一件藝術家的作品之間。恰恰正是透過那多樣的風格、概念以及主題，使任一一個特定的陳述那陳述（presentation）自身其不可陳述的部分（並且這一整個公理表述對李歐塔而言乃是一個「居有事件（Ereignis）」）得以被擴展至下一幅畫作以及隱藏於其身後的照片中。然而，那不可被陳述的部分並非是照片本身，而是介於上一張或下一張畫作之間，介於那無窮盡被製作的或同時相關的另一件作品之間。否定、違反了既有對藝術家畢生之作的概念，李希特的畢生之作乃在於藝術家其透過作品聯結諸多差異之上。
[1] 吉哈德．李希特（Gerhard Richter）德國藝術家，被某些藝評人視為二戰以後德國最重要的藝術家之一。李希特同時也是作品最貴的在世藝術家之一。
[2] 羅伯．史托（Robert Storr）美國策展人、學者、評論家與畫家。其於2006年7月被提名為美國耶魯大學藝術學院院長。同時其亦為2007年威尼斯雙年展美國館的策展人。
[3] 吉亞尼．凡第摩（Gianni Vattimo）(1936年1月4日～)國際知名的義大利作家、哲學家以及政治人物。
[4] Ereignis是後期海氏思想的基本詞語。海氏努力超出形而上學傳統，一直十分矜持地想摒棄「存有」（Sein）這個形而上學的基本範疇，而終於思得Ereignis一詞。這個詞不可譯。筆者所見的英譯將其譯作「事件」（event）、「居有」（appropriation）或「居有之解蔽」（the disclo-sure of appropriation）等等。一般我們把Ereignis譯為「大道」，把其動詞ereignen譯為「成道」、「居有」；在有些語境中，我們也譯Ereignis為「居有事件」。此外，恐怕應當承認它的不可譯，海氏自己就說，這個詞「就像希臘的邏各斯（logos）和中國的道（Tao）一樣不可翻譯」（《同一與差異》，德文版，第29頁）。
[5]亞里士多德提出「Being of beings」的區分。他將大草的Being看作存在，而小草的beings看作存在物，是將Being與beings區分為異質的兩重。
[6] Parvis Emad, 芝加哥DePaul大學哲學榮譽教授。
[7] Kenneth Maly 威斯康辛大，La Crosse，哲學與環境研究教授。
[8]艾伯特．霍夫史坦（1931年～2008年4月3日），哥倫比亞大學、加州大學聖克魯茲分校榮譽哲學教授。相關著作有《藝術與美的哲學：柏拉圖至海德格美學選讀Philosophies of Art and Beauty: Selected Readings in Aesthetics from Plato to Heidegger.》《真理與藝術Truth and Art》，翻譯著作：《現象學的基本問題：修訂版The Basic Problems of Phenomenology: Revised Edition》。
[9] 約翰．克利斯汀．佛德列克．賀爾德林（Johann Christian Friedrich Hölderlin 1770年3月20日, –1843年6月 6日,)德國抒情詩人，其作品架構了從古典風格過渡至浪漫派間的橋樑。
[10] 萊納爾．馬利亞．萊克（Rainer Maria Rilke 1875年12月4日～1926年12月29日)被視為20世紀德語系最偉大的詩人。其文字描寫聚焦於群體處在難以言喻的不信任、疏離以及深沈焦慮時代裡的困境。由於其作品的主題，也讓詩人被定位成是傳統詩人過渡至現代詩人的角色。
[11] 左格．塔克爾（Georg Trakl 1887 年2月3日–1914年11月3日,) 奧地利著名詩人。
[12] 其所指應是Guido Morris翻譯並於1952出版的詩集：《墜落：12首詩》” DECLINE: 12 POEMS” 拉丁出版社出版。
[13] 馬克西米連．謝爾（Maximilian Schell 1930年12月8日,)奧地利演員， 1961年以《紐倫堡大審》一片獲得奧斯卡金像獎影帝。除身為演員之外，其同時亦參與劇本寫作、導演以及製片。

[14]恩隆（Enron）原是美國最大能源公司之一，但內部高層運用會計舞弊手段，利用特殊目的個體、資產負債表外交易來掩飾虧損與規避負債的認列，掩飾高達400 億美元的虧損，直到2001 年案情曝光，才宣告破產。
[15] 羅傑斯與漢姆斯坦（李察．羅傑斯Richard Rodgers (902 – 1979；小奧斯卡．漢姆斯坦Oscar Hammerstein II 1895 – 1960）百老匯知名音樂劇作曲家兩人於1940~1950年代（百老匯黃金年代）創作出一連串的賣座音樂劇。其中最知名的音樂劇包含：奧克拉荷馬（Oklahoma!首部合作的音樂劇）、國王與我（The King and I）、真善美（The Sound of Music.）旋轉木馬（Carousel）以及南太平洋（South Pacific）
[16] 朱立斯．黎吉斯．戴伯雷（Jules Régis Debray 1940～）法國知識份子、記者、政府官員、教授。以理論化平庸主義以及人類社會的符號與符號轉換的批判研究著名。
[17] 巴奈特．紐曼Barnett Newman (1905年1月29日 –1970年7月4日,)美國藝術家，被視為抽象表現主義的重要代表人物以及色域繪畫的先鋒之一。
[18] 恩司特．路德維希．基爾希納（Ernst Ludwig Kirchner 1880 年5月6日,–1938年6月15日) 德國表現主義畫家與版畫家。其同時亦是領導20世紀初期創建表現主義藝術的德國橋派藝術團體重要的創建者之一。