Louis Vuitton and the Luxury Market After the End of Art （論文翻譯）

Louis Vuitton and the Luxury Market After the End of Art
藝術終結之後的路易斯．威登與奢侈品市場
Leah Modigliani
十二月的紐約，第5大道靠近第57街的地方，環繞在聞名世界的聖誕裝飾中，今年人們發現了一個新形態的節慶廣告：一個高雅的裝置藝術作品[1]。【路易斯．威登】（在消費者心中其以生產昂貴皮件及屬於LVMH Moet Hennessy Louis Vuitton的眾多奢華品牌之一而著名）刻正展示著其委託當代藝術家Olafur Eliasson製作的藝術作品“Eye See You”。箱型櫥窗的側面及背面全部覆蓋上平面的黑色織品，極大化地強調出作品的視覺效果。作品“Eye See You”以太陽能廚具(Sun-Cooker，以太陽能煮熟食物的可攜式廚具）做為作品的構成元素，作品“Eye See You”猶如鑲嵌在三腳架上的碟型衛星天線組，創造出類似燈塔投射燈一般的造型外觀。每一家路易斯威登的街角櫥窗，皆因作品中央的橘色燈泡而閃耀著如火般熾熱的光芒。整個作品展示計畫乃是由藝術家Olafur Eliasson設計創作，【路易斯．威登】依據設計規格製造，相同的複製作品將被裝置在全球380家【路易斯．威登】的店面櫥窗中。
Olafur Eliasson與【路易斯．威登】的伙伴關係正是當前所有文化產品納入所謂“文化工業”其霸權領域的一個例證。在此一昂貴的領域中，藝術、商品以及娛樂之間的界線已然逐漸模糊、消逝。除非通過文字論述，否則越來越沒有能力鑑別藝術與非藝術之間的區別，而同時觀者也益加無法在經驗對象的當下產生不同的回應。這樣的現象引導了一個逐漸增加的群體去研究學者口中所謂的藝術終結（end of the art）或藝術清盤[2]( liquidation of art )。
本文的論述出發點乃基於接受：「藝術已然結束」此一眾所周知的爭議。然而理論化的“藝術的終結”並非意味著藝術不再被創造；其僅僅是指出藝術已然不再如同其過往被認識的一般。事實上，紀錄顯示無論是從藝術學院畢業的藝術家人數，或者藝術的銷售量都指出當前正處於歷史上的高峰。因此藝術確實存在並環繞在我們的生活中，而其非常可欲得的現象必然意味著某種重要的因素。由是如今要問的問題便成為如何在一個藝術終結的時代對擴張、增生的藝術進行標示或評量。研究企圖標示出歷史上此類問題曾經歷過的事件著手追尋，並檢驗Olafur Eliasson其“Eye See You”計畫及【路易斯．威登】委託此計畫的緣由，藉以呈顯出此類問題於當代生活中所產生的分歧演繹。研究更企圖藉由提出理論及例證，推論藝術評論其可視為視覺文化裡衡量藝術的整合性工具。
在奢華商品的店面櫥窗中陳列展示高雅藝術實際上並非特別不可思議，長久以來藝術一直在接受社會富裕階級的支持與委託。然而在“Eye See You”計畫中，櫥窗裡除了Olafur Eliasson的作品外，並沒有任何一件【路易斯．威登】的商品與其共同陳列展示，也因此藝術作品的角色在此可以被視為是其主打的行銷宣傳。此一策略乃是其公司行銷計畫中的一部份，透過計畫將高雅藝術與公司的產品形象聯結起來，並且透過此種策略聯盟的方式，【路易斯．威登】企圖在一般大眾的印象中將公司的皮件提升至藝術的地位。為達成此一目的，藝術與皮件必須被視為享有共同的基本特質。此處的問題是，當扮演起一個如皮包、皮箱等日常生活物件所期待發生功效的角色，藝術該如何產生影響。而當藝術成為一個廣告時，它又失去了什麼？在LVMH的官方網頁上，有著如此的標語：「LVMH，藝術與社會和諧的贊助者」，其並陳述了他們對提供文化貢獻的理由：
「本集團年復一年的將自身的發展，鞏固於視集團為一個相關文化資產、Know-how、創意、創新及生活的藝術的獨特組織。上述受全球人類所共享、主張的價值，共同組成了的主導理念，並體現於如數家珍的成功案例以及產品之間。透過贊助者的身份LVMH嘗試捍衛此類價值，並從而得以將奢華重新定義為慷慨、情感豐富與真誠可靠，此一定義乃集團主席及所有成員所衷心相信的…LVMH的機構活動企圖透過，對良好商品的喜愛的公民活動、對鞏固文化的承諾以及良善人文動機的大眾健康事務等標示出集團對奢華的定義。LVMH的贊助活動服膺於創造熱情的標誌及人類價值摯深不渝的愛之下。」[3]
儘管上述的文字十分的曖昧、模糊，LVMH其主要的動機似乎是為奢華進行辯護。所謂“生活的藝術”便是一個“全球人類所共享、主張”的價值，引伸出的則是所有由LVMH所提供的物件或者藝術皆可聯結並視為生活風格的展現。但是究竟奢華真正需要被辯護的理由合在？是否藝術在此被用來做為為奢華辯護更甚於那些隱晦不明的動機，而藝術的用途也並非是如他們所說的那麼慷慨。
或許為奢華辯護的真正原因在於直到最近之前，【路易斯．威登】的手提包一直是以過時的工法製作，然而如今他們已然轉型為大量製造的產商，不過賣的價格卻依舊如往昔一般高。2006年10月9號，正好在Olafur Eliasson裝置作品的一個月之前，《華爾街週刊》的封面標題寫著“【路易斯．威登】正於其生產線上嘗試現代化生產方式”[4]，顯然就在將近一年之前“【路易斯．威登】還是以20至30位皮包師傅集體進行一個皮包的製作…一個皮包整個生產過程大約需要八天來完成”[5]。以這種師傅工夫製作的條件下，將皮包以高價出售似乎也是公平的。然而會了使品牌更具競爭力並提升獲利能力，【路易斯．威登】近來採用了日本模式的裝配線流程，以保持商品架上有更多的產品。根據《華爾街週刊》的說法，對品牌而言這是一項極為危險的作法，因為“消費者…其概念已然成為購買師傅以傳統過時的精細手工製作的方式”[6]，該篇文章繼續解釋到與【路易斯．威登】相同的其他奢華品牌仍舊有著傳統的概念；那就是“保持需求對生意而言是一項利多”；空蕩蕩的商品架或許更可以刺激消費者的慾求，而同時也確保了一長串貴客的等待名單。基於此一理由則LVMH根據其自身所引據的誠信價值，也就引來了質疑的聲浪，瞭解到此狀況，即可知道他們正努力創造出適合於大量製造的奢華商品的新公平誠信。
諷刺的是【路易斯．威登】現階段的情境竟呼應了當代藝術家的狀態。Olafur Eliasson正好是許多高度成功的藝術家的其中一位，他們無法讓自己製作的作品量跟上外在實際的作品需求量。Matthew Barney, Jeff Koons以及Mike Kelley他們在藝術圈全都以顧用一整組全薪的製作團隊來為他們製作自己的作品而聞名。“Eye See You”計畫是個涵納廣泛範圍的裝置藝術計畫~全球380個店面每間至少收到了一個太陽能廚具雕塑，在排除了材料以及人員薪資以後，至少還必須付出數十萬美元的運輸費用。Eliasson一如Matthew Barney其主要負責的工作是整個計畫的總監，畢竟他無法以個人的勞動來完成整個計畫。從柏林Eliasson稱之為Werkstatt & Büro(工廠與辦公室)的工作室裡，他至少聘用了三十位的助理，其中包含兩位藝術史學家；八位建築師以及一群藝術家[7]。根據Eliasson自己的網站資料，2006年他一共有12個個展並且參加了36個聯展。考量已知的Eliasson其遍及全球的大量裝置作品，這樣的一個規模及範圍的作品製作是不可能在缺少全職員工的協助下完成的。也因此，當我們得知儘管他們可能親自動手規劃作品，但多數作品並非出自藝術家親手製作的事實時，也就不會感到意外了。同時也可以將Eliasson視為當代藝術領域中以自身名字做為品牌名稱的品牌總監。
或許正是因為如同【路易斯．威登】一般的理由，Eliasson感到必須捍衛、辯護自己創作的高雅藝術品（或者說奢華品），事實上在新聞發佈“Eye See You”的標題旁邊附帶了一個聲明，聲明中表示作品的所有收入將會轉交給一個伊索比亞的孤兒院[8]。藉由與Eliasson的作品聯手行善，特別是活動針對協助貧困的下階層兒童，無論是藝術家或者是LVMH集團都得以打消來自於正式的、社會性的一連串針對作品以及其商業脈絡的嚴苛批判。更有可能的理由是因為相關整個計畫的金錢，藝術其自身不再僅是被認為具有人文價值的，甚且必須結合一個更為鮮明的社會性目的與訴求議題。
皮件與藝術攜手的例子猶如兩個前後相連同行的奢華商品企業，二者都需要聲明自己在人文關懷上的合法性，此例證同時也顯示出了傳統認知上藝術地位及角色的劇烈轉變。從史前獵人在拉考克斯影像搖曳的山洞壁畫，到喬托在阿雷那小禮拜堂為基督教先驗經驗的敘事繪畫，傳統上，藝術一直是被召喚來服務人類社會與神聖或未知世界進行互動。猶如皮格馬利翁神話中所闡明的一般，藝術家們透過製作嚴謹的藝術作品，發展並最終完成其完美的技巧，這一切已然成為一種懇求神靈介入人類謙卑生活的企圖。甚且明顯處在宗教議題之外，藝術性的表現依舊追尋讓神秘主義浸透每日的生活中，那神聖的以及其他的氣質，豐富了必朽的人類在日常生活中與其他人、事、物互動那散文般的認識。
當【路易斯．威登】店裡那些冷漠而瘋狂的購物狂經過作品時，顯示出了他們距離受藝術那神秘主義式的、信仰的關連而來的觀眾的遙遠距離。形式上“Eye See You”計畫支持了這樣的想法。作品的燈泡於夜晚時創造出的景象吸引了視覺的注意，但卻無法吸引任何一個匆匆路過的大眾的眼光。高反射性的平面玻璃櫥窗日以繼夜將那些參雜著日光、車燈以及店裡的室內照明的街道景象反射至觀者視覺中。從街道的另一邊觀者可以輕易的看見那些燈光，但是由於第五大道及第五十七街間鎮日川流不息的卡車、轎車，讓這樣的視角看見的是十分晦澀模糊的影像。甚且由於作品的反射燈光過度明亮，因此注視他們將會引發生理上的不舒適感，也因此觀者可能會浮光掠影式的瞥視而不會為作品駐足、流連。本質上，這個環境並非是一個適合仔細冥想思索的環境，而且街道的狀況也防礙了人們想要或者真正去注視作品。
事實上此件作品確實在生理上排斥了觀者的接近，而因此讓作品名稱 “Eye See You”產生了令人困擾的言外之音。由於作品可以看見我們而相反的我們無法看見作品，因此這是一個單向的溝通，作品中並不存在聯合上的意義。有趣的是，Eliasson在製作“Eye See You”系列作品的同時，也製作了另一件同樣由【路易斯．威登】委託的雕塑“ You See Me”，這件懸吊於店內向外望的作品，將永久地設置於店內。這件作品以四個碟形太陽能廚具組成，金屬碟的中心彼此交互連結形成一個球面，從中有四個眼睛往四個不同的方向向外望。儘管件作品的名稱似乎誠懇的邀請我們去注視它，但作品卻被安裝在店內極高的位置上，除非那些【路易斯．威登】的買家拾階而上一路至店裡的四樓且正好位於正確的視角上，否則作品不太可能會被這些買家發現。
無論是否有意，這兩件作品猶如成雙的隱喻，彼此從不同的甚或挑釁的關係狀態中，觸動觀者，具體地描繪出後現代主義中有關窺視與社會控制的理論。事實上當傅科（Michel Foucault）從現代監獄及規範模式中去分析有關權力的論述時，他特別的指出了權力與「望遠鏡，其透鏡以及光束」科技的發展，以及對人類新觀察想像技術的發展之間的聯結關係[9]。在傅科（Michel Foucault）如今十分知名的圓形全景監獄[10]論述中顯現，役使人類的技術可以如何透過讓人知覺到隨時有人在監視的社會行為而轉換成人類的自我控制或自我規範。在傅科的分析中相關中央之眼的概念在於其可視見卻不可被視見，傅科其中央之眼的理論源自於邊沁（Jeremy Bentham）於1843所提出的中央管控的監獄模型[11]。然而，不同於早期邊沁的監獄，當代的監視系統並非嚴格的一定是某種空間性的結構，甚且它亦不侷限於一組監視的眼光。後911的年代裡世界監視甚且可以不需要科技的驅動，畢竟美國人已經習慣於自動地在公眾場所彼此監視。在今日，參與當代生活同時也意味著接受；廣告能夠也確實透過媒體科技到達大街甚或自宅內部每一處公眾或私人空間領域的這個事實。當我們走過第五大道時，在Eliasson其明亮閃耀的作品例證中，可以十分敏銳的理解到我們很難不去注意到在許多日常壓迫之後的全視之眼。
首先注意到這些透過監視用以維持及製造權力的眼睛以及觀點的人是Jonathan Crary，他藉由追溯企圖調和傅科於稍早前從看似權力景象中撤除的元素。Crary推論在1989年時電視產業已然是一個“進一步完美化的全景科技”而所謂的“窺看與景象”並非如傅科所說的是一組相對性的語詞，而是在一個更為規範化的機器裝置內部崩解陷入至彼此之中。[12]排除掉作品“Eye See You” 數目上的全球同時可見性，每一件雕塑皆是由鏡面般的玻璃材質，加上強化其潛在視覺效果的拋光鋁金屬面，即使終究不算是成功的作法。鏡子將自我反射回自我身上，但猶如納爾西斯（Narcissus）的命運一般這樣的影像，終究並非可維持亦或獲得救贖的，畢竟單向度的溝通對新穎與豐富的內容而言究竟是空洞的。作品“Eye See You”太陽能廚具那閃耀的表面類似於環繞鏡子的大廳一般，除單純的娛樂觀者直到他們感到病態為止外毫無意義。而藝術也因此更類似於Crary對電視的指涉一般。以此一角度審視作品“Eye See You”，似乎可以清楚的瞭解到，作品是一個習慣於以多重反射的窺看與行為校正的文化下所產生的範例與產物。作品藉由將大眾暴露於過度負擔的非真實的視覺刺激的方式，脫離批判性的知覺意識。“Eye See You”全然不同於那些藉由追尋與認同真實的救贖，從而透過它們充滿靈思的形式強化了美以及世界整體性的藝術作品。
這些逐漸銷融的藝術目的，猶如與前衛藝術其歷史性誕生其神聖一致性的一條聯結臍帶。儘管在它們之前的十八世紀已然有諸如大衛、德拉克洛瓦以及其他前輩藝術家的先聲，十九世紀的前衛藝術其內在精神更傾向於接受主觀的現世成為一個創作的基礎；特別是莫內以及他的當代性。上述的說法並非意指這些藝術家是受到普遍歡迎或者是大眾所接受的，而僅僅是指出那些當時代的鑑賞家審慎的面對這些藝術家的作品並在期刊、報紙上的公共論壇上辯論。詩人埃米爾‧左拉[13]在他公開聲言要求他的讀者徹底地丟開對藝術史以及其傳統的認識，以便於以全新的眼光去欣賞莫內的作品，見證了這個事實。同時左拉也反對“在藝術家自身之外存在著一個理型上完美而驅使每一位藝術奮鬥、掙扎的絕對或更佳的美”[14]此一長久以來的觀念。
一如D.D. Egber[15]在其論文《前衛藝術的理念》裡簡潔的描述一般，那些知識份子對傳統的拒斥在於他們相信此一拒斥的行為將會讓他們準備好迎接一個更好的社會主義者的未來[16]。Egber的說法在Renato Poggioli[17]其前衛藝術的經典文章中獲得了印證，文中提到前衛藝術斷言在一個新而巨變的未來，前衛藝術必經成為其中一個前衛思潮的基礎處所。Egber認為前衛的起源來自於Herni Saint-Simon[18]，這位成功的軍事戰略家以及現今仍持續運作的巴黎綜合工業學校的創辦人。Simon將社會想像為“一個猶如那些依循牛頓式宇宙法則運作的一種巨型機械”，並且藉此結合了他意欲於世間建造出基督教式天堂的渴望。他將藝術家定位為其三位一體的社會革新中做為的創意領導階級，協同科學家、工程師此另二種領導角色一起指導社會革新的過程。或許是因為Saint-Simon在其領導者與跟隨者的模型中隱含著的菁英階級制度，他的繼承者最終分裂為兩個陣營，兩派的區別在於其中一派相信Saint-Simon他那具社會政治目標的藝術家即領導人的想法，另一派則反對此一聲言。
前衛思潮在一開始的分裂，其重點在於即使在前衛思潮的早期；藝術是被認為懷有社會政治目的的。當藝術家們想像他們自己是信仰Simon堅持藝術其社會政治目標的叛逃門徒時，藝術開始成為為藝術而藝術，而藝術家們則自我想像成為一個外於社會的人。在喪失了藝術可以藉由感動與藝術共謀的大眾、群體而為某些尋常的目的服務的理想後，藝術的種子在將近兩世紀的時間裡開始散播出其實驗的性格，在此氛圍中藝術物件變得越來越傾向於透過藝術家自由的表現方式去揭露他/她的主觀性，而非相反地去主導文化。
Eliasson的作品正是上述趨勢其更進一步的發展例證。這些華麗而可再製的作品，並非由藝術家親手製作而是其他人根據藝術家的計畫進行製作的作品，作品實際上已剝除了所謂藝術品是藝術家其自身主觀性的觀念。因為做為藝術家其自身主觀性的觀念，其正式的理由已然在草圖完成時結束了，觀者也因此無法藉由凝視“Eye See You”計畫的作品，而可以擷取到Olafur Eliasson的個人主觀性理念。其他人同樣可以也能夠針對這些太陽能廚具進行組構。主觀性與作者直接聯結的，當作者一如此處所示的已然成為一個，幾無僅剩殘留的情感共鳴的品牌名稱時，即使其作品的外觀如何璀璨耀眼，其內在依舊令人感到空洞。在本文裡所探討的案例中，我們已然與一個不具有創作者與觀者個人主觀性的作品，脫離了除贊助者其慈善的活動外（但是賣皮包並將獲利轉交給孤兒院一樣具有相同的效果），明顯缺乏藝術其所謂的社會政治目的；此外由於作品其反視覺的對抗性也侷限了其美學的感動。如果藝術作品的確具有某些目的或者意義，然而物件中卻無法安置這些目的與意義，那麼目的與意義也必將安置其他地方。前面的推論乃基於將藝術物件視為一個其外延意義的徵象或者意義佔位的標誌。
意欲將藝術的意義安置於藝術物件本身的渴望是十分強烈而難以輕易打破的。接受藝術的意義存在於藝術物件之外的其他地方，也就是接受了藝術將被做為一種宣傳手法的可能性。1930年代Theodor Adorno與Walter Benjamin兩人之間關於藝術作品其意義、所在以及藝術支持者之間的關係的對談，可能是對上述關係的最佳反映。在他們兩人之間一連串往還的書信中，兩人嘗試去找出在該時代，藝術在社會政治的關懷中其重要性的起源。他們的對話將議題的核心框架在大眾文化對對就有高雅藝術形式的侵蝕與破壞，這一個當時的核心問題如今依然存在。延續了Saint-Simon門徒的傳統，Benjamin辯爭道那些新形態的機械生產以及其所可能碰觸的更大量的觀眾，特別是電影具有革命性的社會潛力。與Benjamin不同，Adorno反向地辯說到，藝術的重要性存在於其固有的自治權力以及其外於大眾文化的獨特地位，而電影一如其他新的技術一般，不過僅僅是另外一個文化產業，嘗試將商品遞送至大群觀眾的一種工具，並且更進一步的將資本主義的具體化計畫灌輸至大眾的腦中而已。
今日，當我們回溯Benjamin那閃爍著光輝的樂觀主義時，不禁認為那確實有點過於天真。如今情況十分的明顯，十九及二十世紀那些現代主義者的計畫，並沒有將藝術從資本主義具體化的計畫中解放出來，而是相反的幫助了資本主義拓張至其先前未有的新市場中[19]。隨著George Lukacs[20]其《歷史與階級意識》[21]出版後的幾十年間，資本主義其合併以及其通過各種令人眼花撩亂的策略抵抗來自自身基本結構的威脅的能力（諸如逐漸揚升顯著的商品戀物教）也在新一代馬克思主義教徒眼中變得更為清楚。併隨著資本主義共存以及隨之而來的法西斯主義效應，也讓無產階級者瞭解到他們自身的階級意識對重新評估烏托邦理想的必要性。在Adorno所有的哲學研究計畫中，與Max Horkheimer共同合作研究的文化工業（Cultural Industry）概念，是Adorno最主要的貢獻之一。在Adorno的文化工業的文章中，是他針對Benjamin其經典論文《機械複製時代的藝術作品The Work of Art in the Age of Reproducibility》所提出的問題，最完整的回答。Adorno將文化工業描述為基於壟斷性的企業利益而推翻傳統神學透過沈思所提供的文化性經驗。這一概念也提供了我們去瞭解，所有的文化性產品，如何透過創造力以及慾望的壓抑去服侍於資本主義的意識型態，並影響其延續性的商品交換過程的認識基礎。回應了Adorno常用的一句隱喻；賣座電影以及高雅藝術二者是“兩個不相加的一半”。烏托邦的整體並非是由兩個這不相加的一半所填滿的，而是社會經濟的解放與自由。
在今日，當時Adorno以及其稍候的Clement Greenberg（在他著名的論文《前衛藝術與畸趣（媚俗）》），他們絕望地尋求保護區分高雅以及低俗藝術的聲言已然被忘卻久遠。在時尚以及高雅藝術市場中，【路易斯．威登】並非是唯一一個擁有無法忽視的版圖的鮮明例證。2001年由知名建築師Rem Koolhass所設計的Prada旗艦店正式進駐了原紐約蘇荷區古根漢美術館的分館舊址，在那裡衣飾與皮靴被陳列在玻璃櫥窗與台座上。在Chelsea[22]，販售高價服飾的精品店則緊鄰著最高級的畫廊（blue chip[23] galleries）。在Cerealart這個專門經營販售“藝術家複合商品”的網站上則可以購買到藝術家Marcel Dzama其限量版的“衰鬼椒鹽罐”。日本藝術家村上龍或許是藝術與時尚的最佳融合範例（他亦以日本的Andy Warhol而著稱），村上龍堂而皇之的在東京之外經營起一個成功的市場，在其中他販售以村上龍為品牌的商品（諸如繪畫、公仔、雕塑、紀念品、版畫…等等）這個村上龍帝國乃是以全球消費者為基礎而建立起來的。藝術家自我品牌化（或被品牌化）的現象，猶如創造一個認同的對象，或許其最獨特的內在觀點是，俗世的主體性轉向而與信仰訣別。許多案例中，由知名品牌藝術家，諸如：Damien Hirst、Tracey Emin以及村上龍等所製作的藝術品，在尚未完成以前其價值已然先行存在了。這個事實可以由當藝術品尚未完成以前，蒐藏家們已將他們的名字放在等候購買作品的名單上證實。作品與觀者間的互動溝通，只能發生在作品已然存在的情形下，而這裡的現象則指出了當蒐藏家購買這些作品時，所謂情感的、文化的或者是社會的價值都遠不及市場的價值重要的事實。我丈夫Jim Christensen身為一個藝術家，總是抱怨到他在當代畫廊中所看到的展覽“看起來就像是，從某位藝術家，其傳奇生活的電影中搬出來的道具。”這句略帶嘲諷幽默的評語其無法被瞭解的重要意義在於：許多藝術讓人感覺到其缺乏真誠或者空虛。這類藝術品仿若隱含著意義，卻從未傳遞出意義。上述也同時附和了我於2005年2月23日參加加州Mills學院的座談中，紐約雜誌的評論家Peter Schjedahl談到依據他個人經常流連畫廊、美術館的經驗時，他發現相較於“實際”（real art） 的藝術作品；“虔誠”（true art） 的藝術作品顯得十分稀有。他口中所謂地“實際” 的藝術作品泛指那些隨處存在可見的物質事實，而“虔誠” 的藝術作品則是那些十分稀有卻可以引領一個人超越日常生活的作品。
為何有那麼多的藝術品讓人感到乏善可陳？若非藝術本身就是乏善可陳的，那麼必然是作品以錯誤的方式進行表現。行經Chelsea[24]的精品店時，我們不會因為試穿了一雙醜陋或不舒適的鞋子而感到失望，而只會繼續試穿或到另一家店尋找，直到發現適合自己的鞋子。對於鞋子，我們不會期待它可以帶來思想或靈感的啟發，儘管偶爾我們的確會因為它美感上的愉悅以及舒適的設計而感受到靈感的啟發。但是，面對藝術我們總是期待更多；我們期待（或至少希望如此）某些超越一般性的審美經驗。在此，我想抗辯的是在一個進步的資本主義環境中，當論及藝術時，觀者更樂於看見手做的證據。由於這種對自我勞動以及他人勞動成果的感覺異化，也因此當觀者辨識出眼前的物件是由藝術家親手製作的原創藝術作品時，其異化的感覺多少可以獲得滿足。而當我們觀賞那些我們知道是所謂的藝術作品（畢竟有時候藝術甚至是無法辨識的），僅不過如所有其他的消費商品一般時，我們將會感到失望。不同的觀者會對藝術品產生不同的期待。所有這些複雜的期待其源自於一段信仰久遠的藝術歷史，這藝術的歷史即使所有的嘗試都意欲將其抹消，其依然堅持延續。
Walter Benjamin將這歷史稱之為藝術作品的靈光，不同的是他擁護作品的靈光其終將讓位給物件的應用技術。他認為靈光掌管了我們對藝術的經驗，在此觀點上Walter Benjamin無疑是正確的。然而，Walter Benjamin並未料到的是即使作品已然不存在靈光，人類對靈光存在的執著渴望依舊可以填滿並具有相同的掌控能力。在這一點上Adorno有著十分充分的詮釋。他說到：「靈光並非僅是猶如Benjamin所宣稱的藝術品的此時此刻而已，靈光是無論如何超越藝術品所給予的事實，它的內容；一個人無法既要抹消靈光又同時想要藝術。」
Adorno的說法是基於他對現代藝術作品的喜好，而進行的辯護，而現代藝術品其形式是藉由內容完成的。對Adorno而言，一件真正的藝術作品是形式與內容二者交互辯證的結合。若作品擺脫甚或是離開了上述條件其亦將成為非藝術。今日資本主義的進步，在形式與內容的動態上已然施加了一個不可預視的扭力，因為今日藝術品的內容已然成為由藝術品的脈絡、文本所決定。正如我們今日已然見到如Eliasson這類的藝術家，他們大量製造他們的作品，而作品的意義通常由其所在之空間、社會或者是政治的基礎脈絡諸如：畫廊、目錄、招牌與網站等決定。如果靈光不必要必然的與藝術物件相縈繫，甚且其更進一步的往藝術品的文本脈絡偏斜，那麼對藝術品的評估基礎也變得更為模糊。
1980年，Douglas Crimp[25]針對上述靈光的問題，在期刊《十月》中發表了一篇輕薄卻重要的論文。 文中他將靈光理論化為鬼魅～一種缺席的呈顯（在場）。
「靈光的漸次凋零；作品漸次地從傳統的經緯中游離而出，是機械複製時代無可迴避的結果，正是我們所有人已然體驗到的現實。舉例而言，我們知道我們無法在蒙娜麗莎的照片前體驗到站在羅浮宮的原作前的靈光。作品的靈光，已然在我們看過其數以千計的複製品徹底的耗蝕殆盡，而且對我們而言，作品也再無一絲一毫凝斂的獨特性。」[26]
關於靈光與藝術自治權，Crimp的文章揭露了一個重要的批判性觀察；資訊時代裡，環境中廣佈的機械複製以及充斥的各種影像，真切的沖蝕掉那藝術的靈光。無所不再地充斥於今日世界的視覺意像，甚至確認了即使是“原創”的影像亦將猶如已然於過往的某處已被見過一般。但是一如Crimp繼續解釋到，靈光的缺席卻創造出一個與其原初需求不相稱的對靈光的欲求。而此一欲求來自於意欲將靈光重新置放入各式各樣意像中的執妄中。
「對於靈光的恢復，並非僅僅停留於隨之而來的作品收藏與展覽而已，其延伸至名片攝影、時尚圖像、廣告攝影以及素人快拍甚或拍立德相片中。其存在於每一個人的原初即是一位藝術家的概念上，也因此每個人皆可以從主觀性的光譜中找到自我的位置。」[27]
儘管Crimp的文章主要著眼於攝影，其核心的概念乃是基於透過對靈光的戀物化，而使主觀性產生效用，從而得以使其延伸至所有以及任何當代的意象中。這個使藝術有效的概念，無疑地響徹了任何我們注視之物的細部之處。「戀物化」是藝術各種目的中的心理學成分，然而其可能造成其他重要性的不均衡發展，諸如縮減了信仰或引發靈感等的機會，又或者他們也同時被資本主義所吸收。靈光其既在而又不在，它是附著在作品邊緣上的魅影，唯觀者得以感知。靈光此一魅影的邊緣，乃是西方資本文化持續與其傳統及信仰分離時，所生成的裂傷的真實反應。對創傷的隱喻同時也解釋了前衛運動中的軍事歷史以及其失敗的烏托邦戰役。
Suzi Gablik 在其《再陶醉於藝術（Reenchantment of Art ）[28]》一書的同名文章裡，已然指出藝評在大眾文化與高雅藝術，二者異文而合本下所面臨的迫切危機。儘管筆者並不認同她將現代藝術視為純然的個人主義、自由以及自我表現而忽略了原初那些前衛藝術家他們的社會＿政治企圖，此一明顯侷限的性格描述，然而總體而言其呼籲對藝術進行更社會性的支持的本質卻是正確的。然而，為了取悅社會網絡的喜好而偏離藝術作品的自治權力，並且共同合作作品（正如在藝術世界中廣受歡迎的“關係性的審美”例子）卻是太過侷限了。畢竟藝術其救贖的重要性在於藝術具有塑造批判性覺察的能力，而成功的作品在於其進行了此一作用，這類作品必須從眾多不做如是功用的作品中挑選出來。對於評論而言，要公開的進行這類質性上的評斷並非是輕鬆的挑戰，畢竟這樣的評論意味著，摒除許多在當代威力強大的藝術市場中，廣受歡迎的藝術及藝術家。而這也是為何此類評論文章鮮少可以從今日的雜誌、報紙以及期刊上看見的原因。
早於1948年時，哲學家Emmanuel Lévinas[29]即已體認到，對其身處之時代那些批判相關當時大量生產的影像的重要性。當其為恢復評論而進行辯護時，他清楚的體認到其直接身處於影像將被驅使用來對抗他的狀況中。他一如阿多諾以及班雅明一般，已然見識過納粹如何成功的應用法西斯意象去塑造讓德國民眾脫離應有的道德責任。意象被用來區分“我”與“他者”。在納粹的案例中，他寫到：「在一個進取而具責任感的世界中，納粹藝術是本質上的脫離並且構成一種維度的侵略。」[30]他將納粹的藝術比喻為“被惡魔認可的”訛詐魔術[31]，透過此訛詐魔術， “邪惡藉由那些充滿世界有口卻靜默的偶像召喚出來”。儘管危言聳聽，上述的引言充分的反映出Olafur Eliasson其店頭裝置作品在意義上的空洞性。這些作品不僅以毫無溝通交流的眼睛注視著我們，猶如金黃色的鑽石一般閃耀著富裕的承諾，而且隨後更進一步的檢視他們，即可以發現作品不過是愚人金或簡單的玻璃而已。Lévinas宣稱藝術總是一直存在著並且也將繼續存在，然而缺少了評論去質疑藝術所處在的主流意識型態，藝術將不過是在靜止時態中的真實假象。
Louis Vuitton 刻正指望在藝術是奢華而值得購買的商品，這個假象的想像上擴張他們的事業版圖。而靈光的邊緣魅影則是飄灑在所有確實物件上的墮落、邪惡魔術塵埃。這也是為何他們要“重新將奢華定義為慈善、移情感人的且真實可靠的”以取代過往將奢華與物品本身以及手工打造連結起來的舊有模式的真實原因。那些偶然從重要的藝術作品中，獲致的真實美感經驗或也可以被描述為慈善、移情感人的且真實可靠的。藝術家透過作品給予了觀者，他們自身的一部份（他們的時間、思想與憧憬），這些總是動人的，而這些也是在互動中的共振所獲致的真實體驗。這是一個傳統，一個透過表現性行為所產生的社會性交流，缺少了二者的其中一方，藝術作品將僅能是一個空洞的物件。Louis Vuitton包含其所委託的藝術家以及其新生產線所想要給予我們的那些承諾具有藝術靈光的物件，不過是因為他們的商品已然無法在大量生產的模式中，繼續提供出傳統經驗的替代品而已。他們是新時代狀態的象徵符號；他們是在一個追逐物質財富的世界中，持續喪失重要傳統價值的徵兆。
“虔誠”藝術的持續存在以及評論對這類作品的評價，在當前以獲利為基準的先進資本主義脈絡中是十分重要的。藝術應該而且總是地揭露了藝術家其生存時代的人性面向。美、自我批判、關切的凝視、沈思、引發自我與他人的想像以及對社會聯結的情感等等，上述這些人性的質性全都是由藝術所塑造卻受到商業市場威脅的。如果接受了藝術可以猶如廣告或者其他類似的東西，無異於在一個以利益與物質為主的生活方式中，宣佈放棄上述這些喜好藝術作品的人文面向因素。“Eye See You”計畫顯示出在一個藝術終結的世界中，我們不再可以預設藝術那些社會的以及溝通、交流的質性，既決的存在於藝術物件中。Louis Vuitton的例子呈現出藝術其最好面向的衰頹以及其最糟面向的危險性。我們知道我們的生活可以不需要奢華品，畢竟這世界多數的地方都是如此，但是我們能夠負擔活在一個沒有藝術的地方嗎？

[1] 本文最早寫於2006年12月
[2] 譯者註：清盤是一種法律程序，指公司的生產停止運作，所有資產短期內出售便回現金，按先後次序償還未付債務之後按法律程序，宣告公司解散的一連串過程。此處指舊有的藝術運作機制的瓦解、停止。
[3] 引文確實來自於LVMH官方網站上，讀者請務必瞭解LVMH的宣傳文字，會因為官方網站持續的更新而有所更動。
[4] Christina Passariello，“The Louis Vuitton Tries Modern Methods On Factory Lines”華爾街週刊2006年10月9號，封面。
[5] ibid
[6] Ibid, A15
[7] 此消息來自於蘇黎世大學Philip Urspeung教授提供，論文標題”Machines in the Studio : Olafur Eliasson and the Golbalized Art World”2007年2月14日發表於2007紐約市學院藝術。
[8] www.olafureliasson.com
[9] 本文中並未完整的去調查其字裡行間隱含強調LV與Elaisson其伙伴關係的捍衛意識，儘管似乎十分重要。
[10] 譯者注：panopticon 其原意是環場、全景的視野，引伸則產生出圓形監獄（全景監視）乃英國哲學家Jeremy Bentham（邊沁1748-1832）首先提出。
[11]譯者注：英國哲學家Jeremy Bentham（邊沁1748-1832）於1843年時已然亡故，因此此可能為作者誤筆。
[12] 傅科描述到，觀察器具的形式發展乃基於其得以在階級體制觀察中正確地被訓練去用於軍隊或其他類型的服務。《歸訓與懲罰》第二版（New York : Vintage Books 1995, ）P 170-171
[13] 譯者注：埃米爾‧左拉(Emile Zola, 1840 - 1902) ，法國文學家及戲劇家，1840年4月12日生於巴黎，父親是意大利人，母親是希臘人，年輕時左拉沒有受過高等教育，19歲開始獨立謀生，並在1862年進入阿舍特書局當打包工人，從此開始文學生涯。
[14] Jonathan Crary “景象、專注與反記憶（Spectacle, Attention, Counter-Memory）”《十月：第二個十年 1986-1996》Rosalind Krauss主編，（劍橋 MIT1998）出版，P423。
[15] 譯者注：Egbert, Donald Drew（1902-1973）中世紀及美國建築史學家
[16] Charles Joshua Taylor, 主編《十九世紀的藝術理論 (Nineteenth-Century Theories of Arts)》（加州大學柏克萊與洛杉磯分校 出版，1989）P421
[17] 譯者注：Renato Poggioli (1907-1963)義大利前衛藝術理論家
[18] 譯者注：Henri de Saint-Simon (October 17, 1760 – May 19, 1825)，原名Claude Henri de Rouvroy法國哲學家、經濟學家以及空想社會主義者。聖西門出身貴族，曾參加法國大革命，還參加過北美獨立戰爭。他抨擊資本主義社會，致力於設計一種新的社會制度，並花掉了他的全部家產。在他所設想的社會中，人人勞動，沒有不勞而獲，沒有剝削、沒有壓迫。

[19] Donald D. Egbert，“在藝術與政治中的前衛藝術概念(The Idea of ‘Avant-garde’in Art and Politics”《美國歷史評The American Historical Review》 73, No.2 (1967) P339-366
[20] György Lukács (生於18854月13,日；卒於 19716月4日,) 匈牙利馬克思哲學家與文學評論家。多數學者認為他是西方馬克思主義傳統的奠基者。主要貢獻是馬克思哲學與理論提出了對於具體化以及階級覺醒的觀念。其文學批評在文學類型中的寫實主義以及小說方面具有重大的影響。
[21] 成書於1920年代
[22] 譯者註：位於倫敦西南邊，緊鄰著太俉士河。
[23] 譯者註：Blue chip原意為賭場中面值最高的籌碼，在此引伸為最高級的畫廊
[24] 譯者註：位於倫敦西南邊，緊鄰著太俉士河。
[25] 譯者註：Douglas Crimp 1994紐約市立大學博士，羅徹司特大學藝術史與視覺文化研究教授
[26] Renato Poggioli ，《前衛的理論The Theory of the Avant-Garde》劍橋與倫敦，哈佛大學出版，1968
[27]Donald D. Egbert，“在藝術與政治中的前衛藝術概念(The Idea of ‘Avant-garde’in Art and Politics”《美國歷史評The American Historical Review》 73, No.2 (1967) P340
[28] 譯者註：《Reenchantment of Art》Thames & Hudson出版;1995年9月再版
[29] 譯者註：Emmanuel Lévinas (IPA: [levi'na(s)], 1906年1月12日出生於立陶宛,1995年12月25日卒於巴黎，其為法國哲學家中第一位深入研究胡賽爾及海德格的哲學，晚年對於其早年對海德格哲學的熱衷表示後悔（其無法原諒後者親納粹的行徑），其主要的哲學研究在於倫理學與他者方面。身為猶太人Emmanuel Lévinas同時是一個猶太傳統經典《塔木德》的講師。
[30] ibid
[31] ibid