藝術與全球化：當代與過往（論文翻譯）

Art and Globalization: Then and Now
藝術與全球化：當代與過往
NÖEL CARROLL
一、 當代已然全球化了嗎？
在今日，儘管我們已鮮少質疑世界就資訊、人口（包含企業負責人、遊客、上班族、學者；很不幸地還有奴隸）等流動所需的時間而言，已然成為一個“更小的地方”，而同樣的情形也發生在商品、工作、投資資金、時尚、企業、服務等方面。
然則關於此種情境是否值得將其視為一個新的歷史時代，亦即稱當代為全球化時代，卻依然存在著正當性的爭議。一方面，從世界的聯結性來看，那些被粗暴使用的「全球化」，一如批評者所指出的一般，乃是受到那些狂熱份子所誇大的結果。畢竟這世界上還有許多地方目前尚未被整合進入恰當的全球網絡中，例如非洲下撒哈拉沙漠的許多地區就是鮮明的例子。因此，如果「全球化」是設想將世界的每一個地方都涵納進入生活上的貿易、接觸都相對平等的立足點上時，那麼現階段顯然並非是那麼“全球”的。甚且許多事物在現階段上是非常不對等的。
再者若從歷史的角度觀察，那麼隱藏於當代全球化趨勢下的驅動引擎，或許正是資本主義，其總是具有對全球市場以及資源的野心。因此，在此觀點下，全球化不過僅是一個進步的資本主義階段～一個無庸置疑的比過往都更廣泛、深入的資本主義版本，而不是太陽底下真正發生的新鮮事。儘管身處西方的我們，會浮誇的以為我們的人生正好生逢新時代誕生的黎明，然而，事實上全球化其本質並非是一個獨特的歷史時刻。畢竟近來的記憶中相同的事情在全球化以前，我們已然做過兩次了， 一次是水瓶時代以及稍後的後現代。
早在資本主義浮現以前，歐亞大陸即已然存在著交易的事實，交易路線通常會經過介於羅馬與印度之間的伊斯坦堡，當然還有隨亞歷山大大帝之後興起的希臘化帝國。沿著絲路的歐亞貿易已然存在遠久。因此，全球化並不是特別新近的東西，它其實可以被視為是綿延自遠古過往的譜系。蒙古人與回教徒的征服統治，讓大部分的世界發生了接觸。還有更無庸贅言的是西方殖民帝國主義時代，儘管悲情，卻是以全球化的形式呈現。
十九至二十世紀，隨著新運輸科技如：鐵路、汽車與飛機等以及新通訊科技如：電報、攝影、電話、電影、廣播、電視、傳真以及衛星發射傳遞系統等的引進，都必須視為是，加速讓今日在更加先進的數位化過程與網路散播的一個連續過程的要素。但是，再一次地這樣的現象看起來與其將其視為本質上的差異，無疑地更相似於程度上的不同。
簡而言之，將全球化現象理解為一個全新的世界歷史階段或樣貌（Phase）是值得懷疑的，畢竟這現象並不完整，許多區域依舊遺留在世界村之外，並且從任何面向上來看此一全球化的過程已然持續了數個世紀[1]。儘管懷疑論者可能會同意，在今日我們正在見證許多更多於“相同”之處，而他們也還會繼續戲劇性地強調，理論上真正必須被注意地是。就算我們為此現象貼上了專有的標籤，它在本質上卻依舊是“相同”的。
本文的重點聚焦於在全球脈絡中的藝術，同時基於避免懷疑論者所擔憂的全球化前提下，我意欲在此提出某些新的事物正在成形～一個整合的、彼此聯繫的、跨國的藝術世界的假設。
二、 藝術與全球化
如果有一個領域以極其迷人的誘惑預示著全球化時代的到來，那必將是藝術與文化。世界各地的人不約而同地的享用著麥當勞的漢堡、餟飲著可口可樂。光是新加坡一地，星巴客咖啡就已經展店超過了四十家[2]。但是這樣的世界性交流並非是一條單行道。美國人也同樣地暴露在在一個史無前例的寬廣的異國料理中。當我年少時期的1950年代，超市裡可以買到的商品與今日貨架上來自世界各地各種族飲食文化的商品，其間有著十分驚人的差異。甚至在美國的小城中都十分可能有一家亞洲的超商，而其並非只是為了當地的移民人口而設置的，土生土長的當地人同樣的會前往並消費。
這樣的交易現象也不僅是存在於美國的大眾文化與其他文化之間。在我們面前有著許多這類多樣性的混血的現象，諸如“阿姆斯特丹舉辦的摩洛哥女子泰拳賽、倫敦的亞洲饒舌、愛爾蘭的貝果、中式墨西哥捲餅、美國的印地安狂歡節（Mardi Gras Indians）[3]甚至墨西哥女孩穿著古希臘式寬外袍跳著Isidore Duncan 風格的舞蹈”。
當然，可能導致我們大多數人對擁有一個全球化時代此一實際上無可抗拒的印象的要素，一言以蔽之就是媒體。遠距通訊的速度從未過快而通訊量也從未過多。商業文化需要的是永不休眠。每日24小時/每週7日的金融交易與營運，已然成為正常日（或夜）的規律。上述這些對合法商業活動成立的事實同樣地適用於國際犯罪與恐怖主義。我相信這是人類交流的量子躍遷[4]，特別是它幾乎在每一個其他文化面向上都造成了影響的結果，這說服了我們一個具有量化差異的全球化正在我們身旁發生。說穿了“世界大同”的概念就是給人夠in的感覺。
當處在每一個文化的競技場時，藝術與娛樂通常正是通訊-媒體爆炸性成長的受益者。美國電影在其海外市場創造了高比例的獲利。通常一部電影或者是電視影集在本國市場失敗後，其有可能從國際上回收它的損失。2005年秋天，一項於Porto[5]的影城調查中指出，影城放映的電影中必定有一部美國片。更有甚者，如今電影的散播方式已然不僅止依賴傳統的電影螢幕。錄影帶與DVD展延了電影在其首次放映後的生命，而播放所需的設備更是充斥於全球的每一處。侏儸紀公園（Steven Spielberg1993 ）的盜版錄影帶在電影於美國上映的前一天，莫斯科的地鐵站裡就已經可以購買到了。
然而，大眾藝術的流動並非是單向的。一如其他許多國家的觀眾一樣，許多美國人同樣的發展出對日本動畫、香港功夫片的鑑賞能力。而好萊塢的電影風格從Quentin Tarantino到Wachowski兄弟等一字排開的作品，也同樣地受到了香港電影影響。設想一下美國黑幫電影某一特定的元素已然被香港導演挪用；洛杉磯十分在行的將忍者的功夫編進電影以及MTV的舞蹈中。我們逐漸的看見了混血的大眾動作電影藝術形式的浮現。
西方對不同國家電影的品味，也同樣地顯現在義大利Udine的電影節中，其以“全世界最大的遠東流行電影展”[6]如此的廣告詞推銷自己。回頭觀看，日本製作了“末代武士”(Edward Zwick 2003)這部為Tom Cruise量身打造的電影，在美國儘管只獲得了有限的成果，但其原意是想拍出一部超級賣座電影。
印度電影在非洲、英格蘭甚至是美國的電影院上映，通常放映印度電影是服務其海外的移民觀眾，但同時也會吸引一群忠實的非印度裔消費者；在費城城郊的櫻桃丘以及Doylestown的Regal Barn Plaza都有著專門放映寶萊塢電影的戲院[7]。印度電影已經成為一個指望發展成全球規模的產業力量。而且或許這部電影也同樣的開始衝擊西方電影的製作者；讓我們回想一下Tim Burton其2005年的音樂劇電影“巧克力冒險工廠（Charlie and the Chocolate Factory）”如果沒有寶萊塢的範例，有可能會出現嗎？此外寶萊塢式的感性風格，也同樣地出現在英國電影伊莉莎白Elizabeth(1998)中，事實上其導演就是來自孟買的Shekhar Kapur。
目前我已然粗略的提到大眾電影文化的現象。但是更具藝術性野心；理論上也更另類，亦即所謂的獨立製片的電影運動，同樣地的也在爭取全球性的規模。在其爭取全球化規模的過程中，有一個重要的事實是電影節的激增。根據Kenneth Turan[8]的說法，現今“幾乎找不到一天，沒有電影節在世界某處的某個異國城市舉辦開幕酒會”[9]儘管多數的電影節是為了流行電影而舉辦的，但更通常地這類電影節都會提供外語及獨立製片電影等；挑戰在全球佔有絕大多數螢幕的大眾媒體其公式化作品；公開播放的場所。[10]最佳情形是他們提供了一個世界性的觀點，以Kwame Anthony Appiah[11]的觀點即是“反電影”[12] 。這些電影節從世界各地引薦了複雜多樣的作品，提供給嚴肅、認真的觀眾以尋找出更多具差異性的元素。
更重要的是，此類電影節通常也結合了旅遊，另一個在我們全球化時刻的顯著面向。特別是由於其潛在巨大的空中交通費用，不僅是藝術品及藝術家，觀眾也同樣地可以輕易的在幾乎全球的城市地區旅行。而吸引他們到一個地區的原因就是電影節。
無庸置疑的，這類電影節已然為複雜的電影品味移轉做出了貢獻。鑑於1960 年代至1970初期，電影迷們被先決的侷限在美國片以及所謂的藝術電影（多數來自於歐洲）中，從1980年代開始，一些電影評論人諸如晚期的Serge Daney[13] 以及Jonathan Rosenbaum[14]已然將眼光望向一些開始發展、出現新國家電影的國家諸如伊朗、台灣以及近來的韓國（南韓）[15]。簡言之，對電影的品味無論雅俗都未曾如此的世界性過。
電影方面的事實，同樣可比擬於電視節目所出現的現象。在曼菲斯他們收看美國偶像（American Idol）；在孟買他們收看印度偶像（India Idol），墨西哥的電視劇在迦納一樣受到歡迎， 而KwaZulu-Natal[16]的學生則在收看美國肥皂劇“Day’s of Our Lives”(Allen Chase, Ted Corday, and Irna Phillips, 1965-)[17]。當我在撰寫此文章時，Dallas(David Jacobs, 1978-2001)還繼續在開普敦播映中。
通常，國家電視產業一開始時會使用美國的產品以支撐其營運，藉由好萊塢的產品填滿電視的節目單，直到他們可以生產出足夠的作品為止。當一個國家其電視產業開始發展時，他們通常沿用了美國的模式，例如戲劇影集，而模式沿用也將導致其後隨之而來的一定程度的混血形式。更有甚者，美國電視也已經十分適應日本的電視節目，例如神奇寶貝（口袋怪獸Pokemon；大谷育江；湯山邦；1997-2002）、遊戲王（Yu-Gi-Oh；高橋和希；1998-）以及嗨！嗨！亞美、由美（Sam Register；2004），而在美國本土的卡通頻道中也可以見到來自於日本動畫的影響[18]。由於這些日本產品對美國人實在太熟悉了，以致於連神奇寶貝都被畫入有線電視頻道「喜劇中心Comedy Center」的情境喜劇卡通Drawn Together[19]（Dave Jeser and Matthew Silverstein 2004-）中，挖苦一番，而且近來已有一家美國的製作公司鎖定準備發展本土的動畫節目。
既然電影以及電視其技術本質屬於通訊科技的範疇，那麼說全球藝術市場的印象以電影或電視來鼓動應該便是合宜的，畢竟就是通訊科技使世界變成一個“較小的地方”。由於電影以及電視在機械與電子方面的可複製性，使他們本質上便得以克服距離的問題。而至少在此意義上，讓他們具有成為全球性媒體的潛能。更有甚者，這些媒體的基本符號（symbol）是影像的，這類影像符號無需特別或預先的訓練即可辨識，這意味著對大眾而言，相較於文字、平面等出版媒體，他們有著無與倫比的接受度。因此當這類媒體跨越全球且輕易的穿透文化邊界也就不足為奇了。
當然諸如錄音以及廣播等媒體同屬於電子領域的媒體，一樣具有與他們相同的能力。而透過收音機、錄放音機、隨身聽、CD、iPod以及網路等等，各地的音樂皆可以在任何地區聽見。在今日，確實有越來越多不同的音響科技，促進人們較過往接觸世界上更多的音樂，而這個市場則由跨國音樂工業所提供。[20]饒舌音樂受巴黎回教青年的歡迎並製作，事實上這些郊區（暴力）饒舌，就被認為是鼓動2005年引發全法暴動的原因[21]。而隨著寶萊塢影業的全球化，印度的流行音樂也隨之被跨國地收藏。南韓偶像歌手Rain（Ji-Hong Jung鄭智薰）其專精的K-pop音樂，正準備以一連串的巡迴演唱嘗試打入美國市場；Rain被形容為融合了Usher、Justin、Timberlake以及Michael Jackson，但他所表演的融合舞蹈，則反映出其傳統武術文化的動作。在今日，諸如此類跨國混血的例子似乎已是無所不在。[22]
正由於大眾傳播媒體在跨國的城市生活中已成為不可或缺的部分，也因為他們似乎無所不在，於是藝術終將全球化的印象也就如此難以抗拒。當某些人察覺到了藝術全球化其驅同化的趨勢而感到惋惜時，另一群人則看見了它的自由與解放或至少是具有這可能性的。然而我們的確有理由小心看待藝術全球化的未來發展，以電影動畫為例，世界各地包含美國，的確是仔細地在經營作品得以環遊世界的方法。然而他們並非以均等的方式在進行其觸角，電影以及電視的發展依舊傾向於區域性而非真正的全球性，而這也就是為何我們無法從生活圈中的電影院，看見來自世界各地的電影的原因。
電影或電視其區域性格的原因十分明顯，他們不僅是動作影像，也（從1930年代起）同時是語音影像。因此，當電影發行時也就優先的考量與劇中演員相應的文化地區，而自然地劃分出其發行的地理語言區域。舉例而言，墨西哥與巴西是拉丁美洲的大眾影視文化中心；香港與台灣是亞洲華語區的中心，儘管中國亦嘗試著要參與大眾視聽文化市場的遊戲；而阿拉伯世界的中心則是埃及；印度則扮演起次大陸以及其遠在美洲與非洲移民族群的目光焦點[23]。而奈及利亞目前則是下撒哈拉非洲地區新興的製作中心，其主要鎖定赤道帶的愛好，我們或可合宜的將其稱為諾萊塢（Nollywood）[24]。
無可爭議地，對某些人而言美國製作的視聽作品，主宰了那些過去被稱為第三世界地區其新興的電視頻道。然而這現象僅發生於這些產業發展、演化的早期階段，一旦本土製作成熟，美國製造的比例便立即改變。當代的確有一群跨國媒體巨人如巨靈（colossi）般地支配著世界，但是他們卻更樂於依賴當地製作。做為一種娛樂模式，美國的電視產業奠基於，以不間斷的廣告進行吸引潛在消費者，或許已成為全球電視產業的普遍經營模式，但是好萊塢卻沒有主宰影像的世界[25]。以印度為例，其當地製作依舊佔據著支配的地位。
因此一方面，藝術即使是大眾藝術都不是單一、統合的全球現象。與其說大眾藝術是全球的，其毋寧更像跨國的，如果“全球”對我們而言意指某種在世界個個角落皆均質的東西。更進一步說，從另一方面來看儘管我們可以認為自己沈浸在一個藝術混種的新時代；但即使是那些標榜 “雅緻”的藝術，我們依然可以屢見不鮮地看見，他們受到跨文化的感動、滋養的現象。舉例而言，讓我們簡單的回想一下劇場舞蹈（theatrical dance）。[26]
從西方舞者開始，許多早期的現代舞於將異文化的編舞，視為一個從芭蕾傳統的宰制中解放並凸顯自己的方法。對早期的西方舞者而言，異文化的舞蹈，簡言之其十分適於做為反對那些被視為西方舞蹈的主要形式的標誌。Loïe Fuller[27]、Isadora Duncan[28]以及Ruth St. Denis[29]他們不僅全部前往1900年的巴黎博覽會，並且特別欣賞自於殖民地的表演區，那些來自於非洲、近東以及亞洲等文化的舞蹈。這些舞蹈深深影響了三位藝術家，而其中又以St. Denis受到的衝擊最為明顯，St. Denis的東方傾向可以從她將亞洲神話編成自己的舞蹈作品諸如《Radha》等看見。其後當她在紐約柯尼島（Coney Island）看到川上貞奴 (Sada Yacco)[30]日本舞蹈後，她的東方主義又進一步地受到了啟發。[31]
Fuller其新藝術風格的舞蹈，同樣地也應該歸功於當時橫掃歐洲的日本風尚（Japonisme）。與此同時Mary Wigman[32] 在她的作品《巫舞（Witch Dance）》使用了會令人聯想起，能劇音樂以及開發自歌舞伎其凝態（mie）的舞步風格[33]。而Martha Graham則透過了她稱為“峇厘迴旋”以及“爪哇舞步”完成了作品《夜旅（Night Journey）》。此外Merce Cunningham[34] 的編舞其基礎概念奠基於他跟John Cage所學的“禪學”，但另一支舞蹈作品《十六支為三人群舞或獨舞的舞蹈（Sixteen Dances for soloist and Company of Three）》其理論基礎來自於傳統印度美學中對九種恆常情感的概念。到了1970年代尚有Deborah Hay採借太極拳的動作來建構她的“迴旋舞蹈”（Circle Dance）以及Steve Paxton在發明其“接觸即興”（Contact Improvisation）則受到了合氣道的啟發。
或許對於這些依賴文化混血的前衛編舞者，最大的諷刺在於他們以為，這代表了從傳統芭蕾中分離而出，但事實上芭蕾本身同樣有著採借、轉化異文化概念的悠久歷史。事實是不僅前衛舞蹈，包含了由東方主義者Diaghilev擔任製作人的《天方夜譚（雪赫拉沙德Scheherazade）[35]》以及《藍色上帝（Le Dieu Bleu）》[36]；而非洲主義者的Ballet Suedoi的舞碼《創世紀（La Création du Monde）》[37]；在在都是芭蕾歷史中無所不在的證據。宛如歌頌沙皇帝國的廣大治域一般，俄羅斯古典芭蕾中經常性的吸收融合其他的舞蹈種類。 當回想起《胡桃鉗》中咖啡（按推測為阿拉伯舞蹈）以及茶（中國舞蹈）的角色，我們可以合理的將這些角色視為俄羅斯對主宰中亞以及遠東地區的慾望表現。1877年裴提帕（Marius Ivanovich Petipa）[38]編舞的《舞姬》明顯的奠基於印度的廟宇舞蹈，而十八世紀時的舞劇《華麗的印地安人 Les indes Galantes》則包含了：土耳其、秘魯、波斯以及北美等許多不同的組成部分，Lincoln Kirstein[39]將此稱之為芭蕾地理學（ballet geographique），其中包含了東方主義（近東、小亞細亞）、蠻荒新世界（北美）以及中國風藝術。確實，以Noverre[40]的舞碼《中國節慶》為例，此舞碼完全由非歐洲的舞蹈劇及儀式形式組成[41]，事實上早在1605年即已有報導關於非洲特別是伊索比亞女子的形象，在芭蕾舞劇《黑色的假面 The Masque of Blackness》的記載。
筆者上述所列舉的諸多例證，並不在於提出這類非西方舞蹈的挪用，是由於少數天才的知識份子對異文化的理解，而僅僅是簡單的指出，混血創作並不是一件新奇的事。西方舞蹈幾乎可以確定在其一開始的時候便以確定的存在了混血創作以及展延。
混血創作並非僅存在於西方的傳統中，二十世紀的前二十個年頭裡，芭蕾以及現代舞都在東亞取得了長足的進展。白俄羅斯諸如Bolshoi [42]的舞者George Gontcharov，在共產革命後逃離俄國並在中國以及日本建立舞蹈學校。與此相似的例子尚有Isadora Duncan 以及Danishawn 在遊歷遠東期間徵召了許多現代舞蹈的追隨者。而1920至1930年期間許多日本舞者前往德國學習表現主義舞蹈，更成為了此後日本形塑、發展日本現代舞蹈～舞踏的重要遺產。
毛澤東時期的中國，則從其後臺支持者蘇聯那裡完整的接收了傳統的俄羅斯芭蕾，並以此發展製作出中國版的社會主義寫實。筆者寫作的當下，一個中國版的天鵝湖正在巡迴公演中，儘管其基本概念源自於西方的芭蕾傳統，但經由其編舞者趙明（Zhao Ming）的編成後，最值得注意的是此舞碼毫無遮掩的將中國傳統戲劇的身段、技巧等編入舞碼中。舉例來說，在舞劇中一段令人驚異的演出中，舞者吳繒丹（音譯Wu Zengdan）以腳尖站立於她的丈夫魏保華（音譯Wei Baohua）的頭上做出阿拉伯式身段，即是一段巧妙的混血創作。[43]
單純地觀察芭蕾及現代舞蹈紮根於亞洲的時間，其幾乎與其進入北美洲同一時期，有趣的是這兩個地區同樣地以自有的混血方式接受了這些歐陸的傳統。筆者在此十分短促的回顧了舞蹈史，應當指出的是儘管我們身處的當代，藝術確有許多特殊之處，但關於混血創作則難以視為當代藝術的獨特之處。審視整個藝術史，可以發現哪個地區有不同文化傳統的接觸，就很難不發生彼此私下或公然地吸收與採用。

三、 跨國機制
對於全球化的論述，通過前兩段文章的引論，似乎讓我們的觀點陷盡了進退維谷的窘態中。一方面，我們想要表示，無論在一般事務亦或藝術的範疇當代已然無可否認的進入了一個全新的全球化時代。然則另一方面卻又必須帶著些許的壓力，承認關於全球化的觀念無論是一般性地或藝術範疇的似乎又明顯的趨向分化。既然，並非世界上的每一個國家都是這場全球之舞的平等參與者，甚至那些與跨國企業有關的部分，與其說是全球化的毋寧更趨近於地域性的。這世界並非如通常想像一般的緊密連結。更有甚者對於文化、藝術的影響與交流甚或彼此採借的傾向，亦非是近來網路科技所帶來的新事物。交流、影響與採借只要是異文化有接觸的機會，自然就會以一定的速度比例發生。如此說來，我們是否應該考慮放棄“世、物正在改變”的想法呢？筆者個人並不以為然，世、物的確正在改變，但是以黑格爾式的時代精神所建構的全球化概念，卻不是一個有效表述這些變化的方法。更無庸自擾於那些從個個角度為呼應全球化而來的想法；諸如全一性、受單一生命性本質的管控、宰制（應為喬治歐．威爾筆下老大哥的隱喻）等等。筆者以為從較小的尺度上去觀察與思考或許是更為有益的方式。首先，讓我們以跨國性關係替代全球性關係開始進行思考，目前我們已然瞭解二者之間的眾多差異性，甚或二者通常是非常不一樣的，某些形式的跨國關係並不附著於全球的網絡中，從而與其他國家產生同調的發展。無庸置疑地，當我們言及全球化時，其中一個理由與當今為數龐大且快速增殖的參與者、機構、地域遠勝往昔有關。[44]當然，現今確實較過去任何時候都更多的跨國活動正在進行，只要那裡還有著更多的國家、人民以及管道可以進行連結的話。但是這現象並不構成，讓我們支持將其精細的包裹在「在古代世界裡；人是自由的」如此的黑格爾式摘要性的格言裡，例如我們不可以說：「今日，所有的一切都無可避免的處在某種全球的連結中」，真實的情況比這說法更為細碎與繁雜。
然而，在這些離散的跨國性關係碎片中某些史無前例的事物發生了，他們與跨國性一起共存於當代。因此與其說嘗試以全球狀況做為整體來說明某事、某物，或許更可以嘗試以某些由跨國性關係形塑而來的事物正開始朝向一個新的方向演化[45]。如是方法，則所謂的全球化可以在語法中被重新表述為：在跨國架構的機構中產生更多可用的新版本模式，而這些新模式在其文化性架構中，一開始即預先地排除更多的在地性功能。或者，我們可以換一個方式，將其重新以提問的方式表述為：「是否有任何新穎的跨國性機構或事件即將開始或正在發生？」對於這個問題，筆者個人抱持肯定的答案。特別是，筆者以為一個整合性的、跨國性的藝術機構正於我們眼前逐漸聚合發生。[46]
四、 一個跨國機制下的藝術世界？
是否有任何人可以佔據一個有利的位置，並以十分權威的語調指出，今日全球藝術發展的方向？儘管在眾多作品間給出一個明確的航向，同時巧扮成博學的姿態來論述關於當代國際範疇的藝術，無疑是一個過度愚蠢的嘗試，但或許筆者可以藉由將問題框架在一個嘗試性的假設上～一個臨時且確定不可靠的假設～ 以進行一個較不荒謬的個人論述。筆者並不認為自己已處在近乎足夠資料的狀態上，並得以確認自己的猜想；同樣地我也不確定誰可以。但在目前的狀況下，既然我們需要進行猜想，以進行筆者先前認為，目前的確存在著一個正在演化整合的跨國性藝術組織，或者至少存在一個跨國組織的內在連結；為了可以繼續進行更進一步的探討，那麼只要猜想足夠嚴謹，請允許筆者在此進行如是假設。
筆者所謂的全球化藝術組織中，一個客觀的存在事實是，並非我們口中所稱的每一位藝術家都涵納於其中。例如峇厘島上那些製作島上傳統印度教神像的藝術家們，由於當地的河床所產的陶土過於鬆軟，造成這些神像快速的劣化，因此廟裡的神像每三十到五十年就必須更新。而島上也因此出現了一整個完整的產業聚落以支應這樣的需求。但是沒有人會將這些藝術家們視為與Jeff Koons屬於同一個藝術世界，雖然他們全都是雕塑家。
峇厘島上的雕塑家們確實是藝術家，但是他們並不屬於那孜孜不倦的參與國際雙年展、那收藏於在世界各都市皆快速發展、殞落的當代美術館的國際性藝術世界。甚至那些持續製作峇厘島傳統藝術品賣給觀光客的藝術家們也不屬於這個國際化藝術世界。
然而，這客觀存在於全球藝術概念的事實，並未真正的觸及到筆者所提出的，一個正在產生的跨國性藝術機構的假設。筆者在此期望堅持的主張是，此組織是一個跨國性的而非那種在人們想像中可以包含所有藝術家的全球化組織。並非我們所有的人都打算將某位藝術家貼上屬於這一跨國組織的標籤。事實上並非所有的人都可以被稱為藝術家，甚或是在某些原則下具備足夠的資格屬於這一個跨國性的組織中。
基於上述的推論，筆者的跨國組織概念得以迴避掉，通常在全球化規模的假設下，會首先出現的反對觀點。其次，跨國組織的概念所必須對抗的第二個觀點是；我們現今所見的跨國接觸、交流，至少已有數百年甚或更長久的歷史。筆者在此所提出的回應是，在我們所可見到的範圍內，當今浮現的是一個單一、整合且世界性的藝術組織；其不僅是跨國性的進行組織在此組織方式下，世界各地的參與者歡迎、共享聚合、疊合的傳統，更同時進行創作實踐，藝術家們在跨國際的展示場地進行展示、散播，這種史無前例的現象是筆者認為當代與過往在本質上截然不同的地方。
若想真正的理解，當代跨國性藝術組織裡浮顯的新趨勢，在此我們必須簡略的將過往以及當代，跨國性藝術交流的模式進行比較與對照。亦即，我們思考藝術時必須將眼光提升至國際級的弘觀視野。
長久的歷史中，藝術作品若非以商品的形式被交易，即是做為掠奪而來的戰利品，持續地跨越不同的文化與種族疆界。在1460-1470年代，亦即歷史上資本主義的濫觴期，出現了大量的東、西方文化交流[47]。例如，鄂圖曼土耳其的蘇丹穆罕默德二世（Mehmet Ⅱ）征服君士坦丁堡以後，當時威尼斯與那不勒斯的官方，便曾分別將藝術家Gentile Bellini [48]與Costanzo da Ferrara[49] 借給蘇丹為其繪製肖像。當二位藝術家回到西方以後，他們也同時將他們在近東所接觸到的圖形與肖像帶回了歐洲[50]。諸如上述由藝術家引進異地題材的例子，在歐洲的藝術作品屢見不鮮。例如，Holbein1533年的織毯畫《兩大使（The Ambassador）》即是在鄂圖曼土耳其帝國屬省完成的。[51]然而，那些影響了Bellini 以及Ferrara的特定藝術家們，並未因此而屬於西方藝術系譜的一部份，舉例來說，這些藝術家的名字即不曾出現在Vasari的引證中。
早在歐洲發現瓷器的魅力以前，活躍的國際瓷器貿易即以，讓這些中國藝術品廣泛的影響到國際性藝術。從800至1450年間，中國瓷器一直是國際市場上的高價出口商品，其行銷範圍遠至日本、南亞以及中東與埃及。據信歐洲最早接觸到的中國瓷器，乃是經由北非傳播而來。十七世紀時，猶如其他地區一般在歐洲瓷器是高價的工藝作品，而歐洲對瓷器的龐大需求，最終也導致了西方將其涵納至自身的文化主題中。[52]
除瓷器外對亞洲的奢華商品貿易，尚包含了金屬工藝、家具、織品包含印度的織品等這類生活應用藝術；隨著布爾喬亞階級其社會地位的提升以及，與此同時發生的精緻歐洲品味，藝術在十七世紀的歐洲其重要性也隨之逐漸提升。亞洲的服飾常常是滿足這些中產歐洲人美學的物品，一如西方（新大陸）的繪畫以及雕塑。值得注意的是，在上述的種種狀況，從當代的觀點來看則儘管歐洲人確實欣賞並蒐集這些藝術品，但無論是這些作品亦或作品的藝術家，他們從未被涵納至歐洲的藝術論述中亦或是正朔之中。關於藝術的論述及正朔依舊頑固地執著於地域心態。
一個歐洲人或許會蒐集中國瓷器或水墨，或以相同的心態，蒐藏前哥倫布時期的藝術品，但是這些珍藏、逸品以及創作這些作品的藝術家們，卻從未能進入藝術“大敘事（big story）”的殿堂中，只因這個“大敘事（big story）”是在西方人的筆下所完成的。如此的論述與正朔，一如其他各種非西方譜系的論述與正朔，堅決地保持著地域性的文化心態。非西方藝術或可以外部或展延的影響因素進入西方的藝術敘事中，但是就廣義的西方藝術世界而言，非西方的藝術家中卻沒有人，得以成為一個具備完整權力的公民，反之亦然。在音樂方面，我們同樣可以觀察到與此並進的現象，諸如Mozart等作曲家採借了土耳其的曲調、主題，卻沒有任何土耳其的作曲家因此被內化進入西方音樂的系譜中。各種各樣的文化傳統，儘管對外來的影響因子採取開放的態度，但在每一個傳統的本質中依舊是在地或區域性的。過往存在著許多的藝術類歷史，儘管偶爾會出現彼此間的交接處，但卻從未彼此連結。
眾所周知，十七至十九世紀日本木板套色版畫的浮世繪流派，對Seurat、Manet、Van Gogh、Lautrec以及Whistler等西方藝術家的作品產生過顯著的影響，但即使這個顯著的影響已被寫進了西方的藝術史中，那些浮世繪的大師們卻無法一如西方藝術家一般被寫進這個系譜中。儘管他們為西方的藝術傳統，帶來了決定性的衝擊、影響，這些大師們依舊被視為是“藝術”的外人。與此相同的尚有廣為人知的，非洲部落藝術對Picasso發明立體派的影響；但是這些影響，只要是由西方的角度亦或西方人進行論述的話，那麼其僅是西方藝術世界於內部發展時的外部影響因子，非洲的部落傳統並未因此而被視為藝術或現代主義“敘事”其中的部分或片段。非洲藝術並未並描繪成，藝術歷史的其中一條支流，隨著發展一同流進現代藝術的洪流中。沒有任何一個非洲藝術家在這個西方“敘事”中擁有跟Manet 相同的地位。這個事實表明了，西方歷史學者從未，如同追尋Cézanne對現代主義的啟發影響一般去追溯非洲藝術的影響。儘管Picasso受到了非洲藝術的影響，卻沒有非洲藝術家或非洲的藝術形式，在Picasso個人的脈絡中如同Cézanne對他的啟發一般。更確切的說，我們假設自己在此所處理的是兩個分離、獨立的藝術世界。
而當我們在敘述Ezra Pound[53]與其詩性現代主義（poetic modernism）；或是當我們在解釋 Bertolt Brecht [54]與其發展的劇場離異效應（Theatrical alienation effect）時，我們以相似於看待非洲的方式來看待亞洲的美學圖像。我們視這些亞洲的美學影響為，西方特定的藝術家們以特定運動來開拓，西方藝術世界時的一個機會、策略，而這些重要的美學策略，十分適宜用來縮短藝術家們到達傳統西方美學成就的諸路徑。亞洲美學對西方美學具有反向的策略對照功能。然而，做為反向發展策略的東方美學，當其出現於西方藝術論述中時，他們並未獲得立足於其自身藝術認同立場的權力。
因此，上述的藝術性交流儘管是跨國性的，卻並非是一統整的藝術世界的部分或片段，而是發生在跨越不同藝術世界的組織；諸如日本劇場與歐洲劇場。異族（Alien）美學論述，被西方人強制地用來加諸於與其美學相反的北大西洋的原住民（愛斯基摩人）主流美學。另類（Alternative）美學，在上述的個案中，可以發現此說法與其說是，進行整合無寧更是進行操作；與其說做出彼此間對等、雙向溝通的貢獻，更接近於基於戰術利益考量的論述部屬。
然而，現在這些對美術認真且具企圖心的各式各樣的國家或區域核心，似乎開始流行成為一個單一的世界；一個統整的、跨國的藝術組織。其中的某些證據就是雙年展的激增，根據一項保守的估計，當今世界上的雙年展總數超過五十個；亦即平均每兩個禮拜就有一個雙年展在世界的某處開幕[55]。如同影展一般，這股雙年展的狂潮部分原因是基於吸引國際觀光，但是他們同時也起了，聚集並且展示大批來自全球不同地域與文化背景的藝術家作品的功能，而對策展人而言，如此廣泛、大量的作品又可依序回饋至當今全球次第擴張的博物館與畫廊系統。而從藝術家方面來說舉例而言，諸如：Shirin Neshat[56]以及William Kentridge[57]二者即是在這國際性的網絡中開始嶄露頭角。甚或這個跨國性網絡同時也構成、改組了藝術世界的權力平衡。猶如James Meyer 所指出的一般：
「身處於這個全新的部屬遊戲中，策展人是那個遊歷最多且看見最廣泛、大量作品的人，他們同時具有最廣泛的執行力；策展人其對展覽的活動力，不僅最貼近其實際執行力也對展覽具有最大的衝擊。今日有許多藝評家懷疑為何藝評如此衰頹…目前為止，批判式辯證的活力，至少已明顯地轉移至策展的論述上了。如今，策展人是資訊最豐富、最有資格指出在藝術的表現上哪些是重要的或有趣的創意。」[58]提供出一個恆常的資訊頻道。
由於通訊以及運輸方面的能力提升，這些策展人得以提供一個從大規模的展覽次第縮小至至博物館、畫廊層級或反之亦然的常態性展覽資訊頻道。傳真、e-mail以及電話線總是，伴隨著藝術新聞與交易而持續保持熱線狀態。作品的錄影帶、DVD恆常的繞著地球公轉。無庸置疑的，在今日策展人們確實掌控了一個彼此內在相連、跨國性的藝術回路，他們號召猶如游牧民族一般的藝術家們在世界各地到處尋找認可並蒐集飛行里程數。
更有甚者，這網絡並非僅具傳播功能而已，它同時也發展出自有的品味與風格。對許多參觀過少數雙年展或大型跨國展覽的人而言，他們通常會產生的反應是：「請問哪裡可以看到繪畫與雕塑？」。這些大型展覽的傾向已然被錄像、影片、攝影、裝置物件（通常是自然物質的複合媒材）；觀念藝術以及表演藝術（通常會錄製成某些動畫媒體）[59]等性質的作品所主宰。
舉例而言，在第五十一屆威尼斯雙年展中，即沒有任何參展的華人藝術家以繪畫作品呈現。其中，中華人民共和國的藝術家楊俊的《英雄～我們是 Hero-This is we》是一件錄像裝置作品，而陳界仁（此處為作者誤植，藝術家為台灣人，且作品為大會邀請展）則是慢動作影片《加工廠》；徐震在軍火庫展出的作品則是以DVD投影至油箱上，劉偉的裝置作品是由偵測器啟動的電池動力閃光燈組。王其亨的DVD作品，播放著創作者個人談論風水的影像，孫原與彭禹則以行動藝術方式，於現場嘗試發射農夫杜文達的飛碟但以失敗告終，張永和則創作了一件大面積的環境裝置。
同樣的，台灣藝術家也迴避了以傳統的繪畫與雕塑作品呈現，崔廣宇與郭奕臣是錄像裝置作品，高重黎的參展作品則是循環動畫機械裝置，林欣怡則是互動網路裝置作品。香港的藝術家又一山人與陳育強二人都以裝置作品參展；與此同時新加坡的Lim Tzay Chuen其觀念藝術表現，則是透過浴室設計作品來呈現藝術的實用性觀念[60]。
南韓藝術家，鄭然斗(Yeondoo Jung) 以1960年代的電視節目命名的作品《著魔》則是，藝術家將其詢問大眾對於未來自己的想像形象，一一演出並攝影的幻燈片投影裝置。[61]
Marcia Vetrocq談到對近來威尼斯雙年展的印象時，說道：「從充斥整個展覽室的裝置，到個別獨立的螢幕、錄影帶，這些媒材開始以主宰跨國際展覽的姿態浮現。」[62]。
類似的觀察心得，可能也可以從其他具觀測指標的展覽中看見。第十屆文件展的主宰作品是攝影，第十一屆則是攝影、錄像投影以及大規模的裝置作品。值得注意的是，在最近的伊斯坦堡雙年展，只有一件素描與一件雕塑被提及；展覽中其他被討論的作品舉例而言則是裝置藝術、攝影、錄像等等[63]。更有甚者，那些在雙年展網絡中獲得最多益處的藝術家，都是那些動態影像的製作者。William Kentridge主要是一個素描家，但其最受景仰的的創作則是他稱之為“投影用的素描”其中包含了《約翰尼斯堡，巴黎以外第二偉大的城市》以及《戒酒、肥胖還有變老》。Shirin Neshat的聲名則來自於影像作品諸如影片《狂喜 Rapture》以及，錄像裝置作品諸如《體熱 Fervor》。最近的布拉格雙年展，或許間接的證實了在逐漸浮現的新藝術世界中，繪畫已然被排除於其過往尊崇的地位的趨勢。布拉格是一個擁有兩個雙年展的城市，為了在全球以及鄰近國家中，區隔出彼此的差異，布拉格第二雙年展的共同創辦人Giancarlo Politi宣示此一雙年展將主要提供給繪畫作品參展；Giancarlo Politi辯稱繪畫是一個被嚴重低估其滿足視覺感染力的媒材，而對繪畫的關注亦終將再次得償。[64]
設若這個逐漸浮顯的跨國新藝術世界中，儘管並非絕對但在絕大部分比例上，繪畫與雕塑去了立足之地，而讓位給錄像、影片、攝影、電腦藝術、觀念藝術、表演藝術以及裝置藝術等；那麼我們也很難否認這些藝術創作形式，實際上是建立在那些將原本寬廣的世界壓縮成地球村的科技上。明顯地，影片、錄像以及攝影，正是這一類機械式或電子式可複製技術的媒材，從而促使這類創作得以相同的作品及時的出現在世界各地。儘管如台灣藝術家高重黎可能選擇一次僅在一個地方播放其個人作品《Anti.mei.ology 002》，但就作品本身性質而言的確具有，同時在很多不同地點進行展出的可能性。
如同我們先前已經推論過的一般，正是這類能夠克服空間阻礙的媒材，大幅地提高了我們被全球化這個說法說服的機率。由於這類媒材本身的普世性，因此攝影、影片、錄像以及逐漸增加的電腦、數位、網路藝術正是這個逐漸浮顯的全球性藝術世界的象徵。[65]當觀者穿越任何國際性大規模展覽，那牆面滿佈數位攝影的通道或者掛著整排螢幕閃爍的走廊時，觀者將會感覺到自己正身處於所謂線路世界的中心。某些時候，如Martha Rosler那些空無的機場酒廊或Andreas Gursky的跑道柏油路面的攝影作品影像，彷彿記錄了這個新藝術共和國的公民日常生活場景。[66]另一方面在這新浮現的組織中那些受青睞的媒材，也同時做為組織企圖展延整個世界的表現性軌跡。
儘管與上述的藝術創作存在著明顯的差異性，當代藝術中如錄像或攝影一般，另一廣受喜好的創作形式～觀念藝術～同樣地具有抗空間性，由於觀念藝術通常並不侷限於特定的地點，因此從大方向上看觀念藝術，其主要的意圖即在於特定場域中的觀看是不必要的。通常，一個人可以藉由閱讀作品自述或者觀看作品的照片，即可以輕易的體會觀念藝術作品其所欲表達的重點。基於此，觀念藝術其本質上是一種概念、想法，而想法本身比空氣更輕盈，觀念藝術一如笑話般其傳播的速度總是比聲音（口語）的速度更快。
當然，表演藝術作品以及裝置藝術作品，其明顯地根植於特定場域的所在；然而許多在大規模國際展覽中現身的表演藝術作品，總是優雅的以錄像方式現身，與此同時為數眾多的裝置藝術作品則是由錄像、攝影、錄音甚或電腦科技所組成的複合媒材作品。[67]這些器材被部署來呈現或者探測當代世界。但是這些作品其處理的方式是間接的，憑藉著其所是的本質，去呈現事物在現象學上的脈象；例如事物的新聞強度或是看似無所不在的社交聯繫。
無庸贅言，我無意在任何意義上去進行繪畫及雕塑已然從當代的場景中消逝的推論。在此處，我的觀點僅是在當代這個浮現中的跨國性組織中，繪畫與雕塑已然不再是如過往一般具優勢地位的藝術形式。甚或其他的藝術形式將可能保持在現有的優勢中，諸如；錄像及攝影，除無論作品其所象徵的為何外，這類作品更體現了Frederic Jamesont稱為：「無限展延擴大的交流感」[68]的全球化訊息。
這個浮現中的跨國際藝術組織的基礎，尚且包含了展覽地點的網絡；其“總是準備去展覽”的策展管理人階層以及其偏好的高產能風格等等。同時這個組織也藉由共享藝術性與評論性，共通的論述語言讓彼此緊緊相連。藝術家、引薦人（座談會主持人）、評論人或僅是單純的藝術愛好者，共享了一整群促進跨國性理解的概念架構及詮釋學策略。
在此狀態下，藝術家可以先推想特定樣貌的作品、凸顯特定形式的圖像，而觀者將先行準備好在各種特定循環的議題、事物或者概念的引導下去探索作品。通常，這些詮釋的假定都是一些關於新穎的政治議題亦即一般通稱的反基本教義派文章，諸如：後殖民主義、女性主義、同性戀解放、全球化以及全球不均；自由意見表達的壓抑以及其他人權議題；認同政治以及表述的政治等等。 舉例來說，最近在紐約MOMA PS1當代藝術中心的展覽，即以全球的臨時工做為展覽主軸，且大致上以激進的方式進行質問。[69]藝評人以及素養深厚的觀眾即可以在進入畫廊空間以後，嘗試以這些詮釋學的鑰匙去解開，那些通常晦澀難解，宛如圖謎般的裝置藝術物件，直到她或者他終於發現一個可以解釋作品的詮釋為止，換言之，觀者獲得了一個可以滿足自己的詮釋。
或許，同樣無庸贅言的是，這些議題的傳播並不顯得有多麼神奇。一方面，這些一再重複循環的政治關懷與身處在全球城市中心的藝術家，發現自己同樣的身處在相同的脈絡以及隨之而來的問題叢有關～在這些相同的問題中，特別鮮明的是資本主義以及常見的現代化[70]。更有甚者，這些主題已然透過批判式的論述而廣泛傳播，並且甚或已經被國際藝術世界以跨學科的演講、會議諸如“跨界平台”之名展示過了。正是“跨界平台”構成了Okui Enwezor的第十一屆文件展。
誠然，整個過程同時牽涉到了，觀者對藝術家可能嘗試表達什麼意義的假設。許多新藝術同時也涉及了所謂的機構評論諸如：博物館機構的評論、雙年展系統的評論、藝術商品化以及廣義定義的藝術界。[71]通常畫廊觀眾會嘗試以這些機構的評論做為，他們組構自己對眼前那些通常如謎題一般的前衛藝術作品的看法。由於，觀者與創作者對於彼此的期待，在一定可能的議題範圍內分享了一致的假設，從而讓彼此間交流、溝通產生了可能。確實地，由於這些共通的假定已廣泛且跨國的傳播開來，其閱讀的可能性，使跨國的藝術傳遞者與接收者彼此間，儘管分屬於不同的母語卻無須太多努力即可交流、溝通。
再者藝術家、論述者以及觀者三者間，不僅意識到一整群循環式的主題或架構，他們也共享了促進這些主題前進動力的知識，包含了對其周遭生活風俗、社會背景物件的並置、陌生化以及去脈絡等等。儘管不成語句甚或是過度散亂的文法，上述這些表述方式卻是一種意義建構的策略。藝術家瞭解這些，並且也知道觀者同樣地瞭解這些，因此藝術家乃是基於預料觀者將可以認出並且瞭解，他（她）將意義建構運用於他（她）的作品上的基礎上進行創作，一如通常在當代藝術操作中出現的一般。
這類意義建構策略或者聯想的路徑，已然是全球勃發的美術界中，相關生產者與高涵養消費者所共享的認知。從大尺度來衡量，正是他們使這個浮顯中的跨國藝術組織能夠產生內在且一致的實踐。畢竟，這整個組織並非僅是將藝術作品進行全球運送的機構。貨運公司無法完成這樣的組織與工作。從遠方寄送而來的藝術作品，在寄送與接收之間必須共享對藝術品相同的理解。而為了完成前述的條件，這個浮顯中的跨國藝術組織，因此必須發展出一整組可以信靠的主題以及意義建構理論，使其可以機動性的遊走於上海、雪梨、里約以及開普敦等地。
意義建構理論的其中之一是混成。混成可能涉及了雅、俗的並置，但是就全球化的層次來說，所謂的並置或許就成為一方面是在地與傳統；而另一方面則是相反的現代與進口的。例如Mona Hatoun在作品“Keffea”中，呈現一個傳統、男性、巴勒斯坦裝花領巾不預期的與女性的剪髮並置，因此顛覆性的激起～透過文化上的衝突性，反思阿拉伯社會的性壓抑。[72]而全球具素養的藝術觀者則無不引頸期待，如同Hatoun一般具張力的作品，他們並且知道將這樣的作品視為，以迂迴前進的方式在衝突元素間進行意義辯證對話的契機。[73]
同樣地，我無意在此宣稱，所有在這個跨國性藝術世界中，所操作的主題以及意義建構策略終將被固定下來。當然其中許多是如此，確實也因為具有足夠的量，因此跨國性的智性理解與探討成為可能。更進一步說，筆者亦不打算去暗示，這個既存的跨國性藝術組織將藝術家的藝術表現在一開始即抑制在特定的喜好上，特別是在我已經給予這個組織其差異、抵制以及批判等基本特質的框架高度評價之後。儘管基於某些歷史以及過往的事實，這個跨國性藝術組織並不總是成功，但其的確努力地在灌溉、培養一個能以欣賞的態度，並透過全球各遙遠異域參與者彼此的理解與對話，建立起一個將在地性融入其脈絡的世界。
雖然很難沒有爭議，當然也絕非每一個目前急於爭取參與的藝術家都與之有關，但是這個跨國性的藝術組織已然成為一個語言遊戲的場域，充斥著詞藻華麗的空想、純然詮釋學的活動以及一再而再的相同主題與意義建構策略。這是一個全球性的散漫框架（discursive framework），一個儘管並非無所不能卻非常合用的套裝工具，如果你有意去接觸並解碼，那麼即使不是全部，但至少可以在絕大部分具企圖心的藝術上發現。並且這些共享的對話前提，也共享了同樣的傳統與歷史。
1980年代，當時藝術世界還是複數的，即使部落藝術有時其服膺的靈感與當代藝術家們並無二致，但MOMA的原始主義與當代藝術展，卻由於其僅僅因為表面上的相似性，便將部落藝術品掛在當代創作旁，因而成為抗議種族優越感與傲慢態度的瞄準對象。
然而，今天名義上衍生自不同文化的藝術作品卻得以肩並肩的共同展出，他們不在必要因為眾多藝術世界而分離。在大規模國際展覽中展出的作品，通常也操作著相同或類似的語言遊戲，並且共享或更展延了前述的傳統。1999年，二位中國藝術家袁采以及江軍熙（音譯Jian Jun Xi）對著泰德美術館版的《噴泉》小便時，他們明顯地與1993年法國的行為藝術家Pierre Pinoncelli，在尼姆對著另一個版本的《噴泉》小便的行為，操弄著同樣的語意展延遊戲。[74]我們無法得知這二位中國藝術家是否是引用法國藝術家的概念，但是二者的姿態的確能夠創造出藝術性的陳述，因為他們皆戟刺了達達運動這個共同的傳統，一個來自杜象的傳統。而杜象的形影，亦確實地籠罩在當代藝術的每一個面向上。印度的Kala Ghoda藝術節，先前展出了藝術家Apnavi Thacker都市化系列Ⅱ（UrbanizationⅡ ）一件名為《羅浮The Loover》的裝置作品，藝術家以四個漆上金、銀漆的小便斗，藉此探討Kala Ghoda地區缺乏基礎設施的問題。[75]
過去，不同文化中的藝術世界不僅區別分明、並且受到多樣的製作與意義傳統而呈現族群分離。即使這些特立的傳統們，接觸並且彼此交互滋養，他們的系譜與正朔依舊是彼此區隔的。而在當代這個歷史時刻的轉變似乎是，全球正浮現出一個分享相同的語言遊戲與傳統的藝術世界。由於通訊與運輸的大爆炸，博物館、畫廊與大型展覽，彼此間的聯繫變得更為緊密，然而這個藝術世界遠不僅止是一個傳播系統，一如他們對使用特定媒材的偏好一般，他們還共享了相同的前提、意義建構策略、藝術性遺產等。這個藝術世界毋寧是一個普世的藝術文化，而她的神秘遠遠超過我們對她的粗略描繪，她的面貌尚待更深入的揭露。
當然，並非今日的每一個藝術製作活動，都屬於這一個浮現中的跨國藝術組織。今日全球各地依然有著民俗藝術、大眾藝術以及多樣的國族傳統。但也同時存在著這個在物質性與智識性方面，聯結起全球城市中心藝術家的跨國藝術組織。這個藝術組織並非如哲學家George Dickie[76]心中所設想的那樣，它的功能不是解放藝術而是去鞏固一個跨國或全球的藝術世界；一個逸脫於各種文化之外擁有屬於自己的語言遊戲以及聯結、傳播以及接收網絡的藝術世界。[77]
Journal of Aesthetics and art criticism, Volume 65, No.1 2007
《美學與藝術評論》期刊，2007年第65期第1號
[1] 有關是否以及何謂全球化的議題，請參照《將全球化視為一個哲學性問題的註釋Notes on Globalization as a Philosophical Problem 》，作者Frdric Jameson，期刊《全球化下的諸文化The Cultures of Globalization》編輯Fredric Jameson與Masao Miyoshi ，杜克大學1998，2003pp.54-77。
[2] Bryant Simon於 2006年2月賓州費城天普大學人文中心的講稿：《平坦世界中的上進：以馬來青少年在新加坡星巴克的為例》。
[3] Mardi Gras Indians 乃是非裔美洲人在路易斯安那州紐奧良發展出的狂歡節，他們於節慶期間的穿著明顯地受到北美原住民儀式服裝的影響。
[4] 譯者註：物理學中，所謂量子躍遷乃是指，在原子中的一個電子由一個能量階層跳躍至另一個階層。電子由一個階層至另一個階層的過程乃是一個即刻、不連續、階梯式的過程。
[5] 譯者註：Porto（葡萄牙語：Porto，英文：Oporto）葡萄牙北部面大西洋的港口城市，葡萄牙第二大城市、葡萄牙的國名與波酒都源於這城市。其舊城區與周圍產酒區是世界文化遺產。
[6] 《從日舞到薩拉耶佛：影展與其所創造的世界 Sundance to Sarajevo：Film Festival and the World They Made》，Kenneth Turan加州大學出版 2002年初版P.1。
[7] 此一說法乃是天普大學英語系的Priya Joshi所提供。
[8] 譯者註：Kenneth Turan 出生於美國紐約布魯克林，電影評論人，洛杉磯時報的評論專欄作家，其同時固定提供電影評論給美國國家公共電台的節目 Morning Edition
[9] 如註6
[10] 參見《從日舞到薩拉耶佛：影展與其所創造的世界 Sundance to Sarajevo：Film Festival and the World They Made》，Kenneth Turan加州大學出版 2002年初版P.7。
[11] 譯者註：Kwame Anthony Appiah (1954-) 非裔美國哲學家，文化理論家 、小說家其主要關心的議題在於政治、道德理論語言與心理哲學以及非洲知識份子歷史
[12] 對於Appiah而言，一個世界人即是除了其他條件外，還喜好暴露在文化及藝術的差異性上。參見他的著作《世界主義：在一個陌生人世界的倫理學；Cosmopolitanism :Ethics in a World of Strangers》，紐約W.W. Norton 2006年初版。
[13] 譯者註Serge Daney (1944 - 1992) 法國著名電影評論人，其由電影評論開始，發展出電視評論更建構出個人的影（形）像理論。 其儘管在法國與歐洲電影批評中享有高度的聲譽，但由於文章並未被持續的翻譯成英文，因此鮮少有英語系的讀者認識。
[14] 譯者註Jonathan Rosenbaum美國電影評論人著有：《電影：前線1983；Film: The Front Line 1983》、《安置電影：影片評論的操作；Placing Movies: The Practice of Film Criticism》1995, 《移動的位置：電影人 生Moving Places: A Life at the Movies》(1980; reprint 1995),《電影如政治；Movies as Politics》 (1997) and《必看電影；Essential Cinema》 (2004). 其最著名的著作為：《電影戰爭：好萊塢與媒體如何限制了我們能夠看見的電影；Movie Wars: How Hollywood and the Media Limit What Movies We Can See》 (2002). 其同時並以分析電影導演Jim Jarmusch的作品《死人Dead Man》著稱 。
[15] 參見Serge Daney 《新左回顧34》2005 p.145-151 資料來源Jonathan Rosebaum的《The missing Image:Review of La masion Cinéma la monde》 第一冊及第二冊。
[16] 譯者註：誇祖魯-納塔爾省 （KwaZulu-Natal，常簡稱KZN）南非共和國省份，西鄰賴索托，北鄰莫三鼻給和史瓦濟蘭，東面印度洋。1994年由納塔爾省和誇祖魯合併而成。
[17] 參見Appiah著作《世界主義；Cosmopolitanism 》pp.109-111
[18] 正當日本發展出相關他們的圖畫小說的同時，卡通在美國同樣刺激出類似的發展，產生出美國風格的漫畫。
[19] 譯者註：Drawn Together 由喜劇中心的Dave Jeser與Matt Silverstein共同製作的美國動畫連續劇。2004年10月27日首播，技術上來說其為一部以實境秀為背景的動畫版情境喜劇，但製作公司喜劇中心於宣傳上將其塑造為首部動畫實境秀。
[20] 參見Philip Bohlman 著作《世界音樂；World Music》，p.133，牛津大學出版，2002年初版。
[21] 參見；《國際先鋒論壇報 International Herald Tribune》2005年11月24日的文章《來自歐洲的信；Letter From Europe》
[22] 參見Deborah Sontag於《紐約時報The New York Times》2005年11月24日所發表的文章《大使；The Ambassador》
[23] 參見《環球視野；Peripheral Vision》作者John Sinclair, Elizabeth Jacka, Stuart Cunningham ；期刊《全球化讀者The Globalization Reader》2004年版p.298。期刊編輯Frank J. Lechner以及John Boli，牛津 Blackwell出版社出版；2000年初版。
[24] Kwame Anthony Appiah在2006年1月26日接受國家公共電台的訪問時提出如是觀點。與之相似的脈絡還可以從莫斯科導演Timur Bekmanbetov的作品《夜巡者Night Watch》 (2004)與《日巡者Day Watch》 (2006)看見，透過20世紀福斯國際公司的協助，其試圖捕捉整個俄羅斯與獨立國協其二億八千萬人口的電影市場，目前此一單一市場被視為全球觀眾成長最迅速的地方。相關資料參見2006年2月5日《The New York Times紐約時報》休閒藝文版文章《From Russia with Blood and Shape-Shifters》
[25] 參見《環球視野；Peripheral Vision》作者John Sinclair, Elizabeth Jacka, Stuart Cunningham ；期刊《全球化讀者The Globalization Reader》2004年版p.299。期刊編輯Frank J. Lechner以及John Boli，牛津 Blackwell出版社出版；2000年初版。
[26] 文章關於舞蹈史的回顧，極大程度的倚重Sally Banes的研究文章《我們混血的傳統 Our Hybrid Tradition》，相關資料參見《過往、其後與二者之間：Sally Banes舞蹈文章選集；Before, After, and Between: Selected Dance Writings of Sally Banes》。同時參閱文章《川上真奴在倫敦與巴黎1900年：真實的顯露；Sada Yacco in London and Paris 1900: Le Reve Réalisé》作者Shelley C. Berg，期刊《舞蹈編年史Dance Chronicle》18期(3)p.343-404，1995年。以及文章《川上真奴的美國之旅1899-1900；Sada Yacco:The American Tour, 1899-1900》作者Shelley C. Berg，期刊《舞蹈編年史Dance Chronicle》16期(3)p.147-196，1993年。
[27] 譯者註： Loïe Fuller1862年-1928年，美國著名舞蹈家、演員、劇作家。她的舞蹈創作充滿了聲光的奇幻，強調舞台的視覺效果，為了表達出不同光線的變化，他進行各種嘗試，以火舞著稱，以旋轉讓火焰產生變化。鐘情於東方文化，以中國絲綢為靈感，用不同的長度、顏色配合燈光進行各種試驗，發展出著名的Serpentine Dance蜿蜒的舞蹈。她亦是第一位使用電子特效創作的人，藉著巨大的絲質面紗、轉化成流暢的連續動作，在窗戶上改變紛麗的顛色，達到她所要的舞台效果。
[28] 譯者註：Isadora Duncan，1878年—1927年美國著名舞蹈家，現代舞的創始人。世界上第一位披頭散髮；赤腳在舞臺上表演的藝術家。完全依靠自學，閱讀大量文學作品，從繪畫、詩歌、音樂、雕塑、建築等各種藝術中吸取營養，將解釋性舞蹈提高到了創造性的藝術地位，主張舞蹈應建立在自然的節奏和動作上，以本能的舞蹈節奏出發去詮釋音樂。
[29] 譯者註：Ruth St. Denis－1968年，出生於美國紐澤西州。現代舞蹈早期的發起人。作品多以神話故事、豐富表情和手勢為主要特色，1906年以「拉達」（印度神祇）一舞，成功的將古典舞蹈的技法和傳統融入了文化和故事性，她的獨舞也帶有強列的戲劇和現代舞的特色，影響了許多後世的現代舞蹈家。她與先生泰德·蕭恩Ted Shawn曾被舞蹈界譽為美國舞蹈的源頭。
[30] 譯者註：川上貞奴 (Sada Yacco)1871〜1946 (明治4年〜昭和21年) 曾在全球各地演出，1891年與演員川上音二郎結婚。1899年陪同丈夫赴美演出時，因飾演女角的男演員身故而臨時擔綱演出，成為日本最早的女演員，其後在歐美各地演出受到好評，以「貞奴夫人」之稱聞名。美國總統以至沙皇尼古拉二世均曾為他的觀眾，畢卡索亦曾為她繪像。被視為名著《蝴蝶夫人》的原型人物，1908年與丈夫一同於日本成立女演員訓練班「帝國女優養成所」。1911年丈夫逝世，川上貞奴也以「日本近代第一號女演員」之姿引退。
[31] 相關資料請參閱註26中Shelley C. Berg的相關研究。
[32] 譯者註：Mary Wigman原名 Karoline Sophie Marie Wiegmann, 生於1886-1973，德國舞者、舞蹈教練與編舞，德國現代舞蹈的開路先鋒，一般咸信其為德國表現主義舞蹈的開創者。
[33] 資料參閱《Japonisme: Japanese Influence on French Art, 1854-1910日本風：日本人對法國藝術的影響1854-1910》；作者Gabriel P. Weisberg《Cleveland, OH, Cleveland Museum of Art1975；克利夫蘭美術館期刊1975》
[34] 譯者註：Merce Cunningham ，1919年4月16日生於美國華盛頓，舞者及編舞者，長期與John Cage共同合作，Cunningham通常被視為現代舞蹈中最具創心力與影響力的人物之一 。其舞蹈強調力量與靈活。而其編製的舞蹈以對舞者身體靈活度的要求，就體育技術來說幾近無法實現而聲名狼籍。Cunningham與 Paul Taylor,一起並稱為在世最偉大的現代舞編舞家。
[35] 譯者註：雪赫拉沙德（Scheherazade）即阿拉伯經典故事集《1001夜》故事中，那位說故事的傳奇波斯王妃。
[36] 譯者註：Le Dieu Bleu (The Blue God)由 Michel Fokine編舞其場面十分浩大遠勝一般芭蕾，這個極具異國情調的舞碼腳本則由Jean Cocteau編寫, Michel Fokine在編舞時採借了他對印度雕塑以及暹邏舞蹈的研究成果。
[37]譯者註：舞曲創世紀 "La Création du Monde" 為一部20分鐘長度的芭蕾舞曲。Darius Milhaud創作於1922-1923，相關故事內容以非洲民俗神話為基礎，描繪出世界創造的圖像。
[38]譯者註：Victor Marius Alphonse Petipa 1818年3月11日出生於 法國馬賽，1910年7月14日卒於俄屬克里米亞Gurzuf ，其為芭蕾舞者、教師以及編舞者。Marius Petipa 通常被視為 "古典芭蕾之父", 芭蕾舞者一致認為其為古典芭蕾舞中最具有影響力的舞蹈大師與編舞者。
[39] 譯者註：Lincoln Edward Kirstein，(1907年5月4日–1996年1月5日,) 美籍作家, 劇團經紀人, 藝術收藏家紐約藝文界名人，其主義影響力來自於社會性影響力。
[40] 譯者註：Jean-Georges Noverre (1727年4月29日,–1810年10月19日,)法國舞者；芭蕾大師，被認為是十九世紀行動芭蕾ballet d'action的創造者及敘事芭蕾（narrative ballets）的先鋒，其生日目前被推舉為國際舞蹈日。

[41] 資料參見《舞蹈：劇場舞蹈簡史Dance: A Short History of Theatrical Dancing》p205，作者Lincoln Kirstein，(紐約：舞蹈視野，1969New York : Dance Horizons, 1969)
[42] 譯者註：The Bolshoi Theatre 為俄羅斯莫斯科的重要劇院，其主要演出項目為芭蕾與歌劇。
[43] 資料參見2006年2月2日《The New York Times紐約時報》藝文版，David Barboza的專文《無畏的中國“天鵝”，準備輸出中》。
[44] 資料參見《What is Globalization?何為全球化？》 p.36，作者Ulrich Beck，翻譯Patrick Camiller，Cambridge : Polity Press出版2000初版
[45] 此處強調的是被Roland Robertson作為主題的當代跨國關係的形式。
參見他的文章《Mapping the Global Condition: Globalization as a the Central Concept；標誌全球環境：將全球化視為一個主要概念》；文章出處《Global Culture: Nationalism, Globalization and Modernity全球文化：國家主義、全球化與當代性》期刊1992年，pp.15-30；London: Sage Publications, 1990。
另參見Roland Robertson的著作《Globalization: Social Theory and Global Culture全球化：社會理論與全球文化》；London: Sage Publications, 1992。
[46] 若坦率的接受Arjun Appadurai使用的字彙，我們也許會將這一個跨國組織稱為文化逸逃。資料參見其論文《全球文化經濟的分裂與差異；Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy》；文章出處《Global Culture全球文化》pp296-300
[47] 資料參見《Worldly Goods: A new History of the Renaissance世俗商品：文藝復興的新歷史》，特別是第五章，作者Lisa Jardin 1996初版
[48] 譯者註：Gentile Bellini (1429 - 1507年2月23日,) 義大利威尼斯畫家，1474開始為威尼斯總督繪製肖像，為官方畫家。
[49] 譯者註：Costanzo da Ferrara (1450-1524).義大利畫家，因鄂圖曼土耳其Mehmed II蘇丹穆罕默德二世要求，而被那不勒司國王Ferdinand I 派遣至依斯坦堡的蘇丹宮廷為蘇丹繪製肖像。其於土耳其停留數年，並被蘇丹封為騎士。
[50] 資料參見《全球愛好：文藝復興時期介於東西方之間的藝術 Global Interest: Renaissance Art Between East and Weat》p.32；作者Lisa Jardine、Jerry Brotton；London: Reaktioin Book出版，2000年初版。
[51] 資料參見《全球愛好：文藝復興時期介於東西方之間的藝術 Global Interest: Renaissance Art Between East and Weat》p.51；作者Lisa Jardine、Jerry Brotton；London: Reaktioin Book出版，2000年初版。
[52] 資料參見論文《Chinese Procelain in Early European Collections早期歐洲收藏的中國瓷器》，出處《遭遇：亞洲與歐洲在1500-1800年間的交會Encounters: The Meeting of Asia and Europe 1500-1800》pp.44-51，Anna Jackson與 Amin Jaffers編輯，London: Victoria and Albert Publications出版2004初版。
[53] 譯者註：Ezra Weston Loomis Pound (1885年10月 30日, –1972年11月1日,)美國流放詩人 、音樂家以及評論家，20世紀早期至中期現代詩運動的主要人物。他也是許多現代主義運動的幕後推手，例如意象派Imagism與渦紋畫派Vorticism。
[54] 譯者註：Bertolt Brecht 全名Eugen Berthold Friedrich Brecht ; 1898年 2月10日, –1956年 8月14日, 德國詩人、劇作家以及戲劇導演。
[55] 資料參見：《Art in America》雜誌2005年9月號專文《布拉格訊：雙倍下注雙年展；Report from Prague: Biennale Gamble Doubling Down》，作者Richard Vine。更高的估計值在Thierry De Duve其2006年2月14日於印度孟買的Mohil Parikh視覺藝術中心舉辦的【全球化世界裡的多元文化】座談會中，發表的演講稿《全球在地與異口同聲：全球化世界中藝術與文化的反映。The Glocal and the Singuniversal: Reflection on Art and Culture in the Global World》，根據他的估計每年的雙年展最多可達140個，最少則有80個。
[56] 譯者註：Shirin Neshat：1957年 3月26日生於伊朗，現定居紐約.。其著名作品以影片、錄像、攝影等。
[57] William Kentridge：南非藝術家1955年出生於約翰尼斯堡，1980年代初期至巴黎學習默劇與戲劇。
[58] 資料參見《全球趨勢：全球主義與大型展覽；Global Tendencies: Globalism and the Large-Scale Exhibition》，作者James Meyer，《國際藝術論壇；Art Forum International》2003年11月pp152-163。
[59] 在此必須提醒一點，如果將注意的焦點放在國際性的藝術博覽會時，則情況會出現些許變化。例如在巴塞爾畫廊博覽會(Art Basle)，那麼觀者看見的錄像或裝置藝術就會少很多。此現象的原因十分明顯，畢竟藝術博覽會在乎的是將藝術作品賣給私人或非機構收藏家，其更偏好擁有與展示繪畫及雕塑，而非錄像或裝置之類的作品。然而，我認為在本文中強調雙年展的現象是十分恰當的，畢竟雙年展給了我們一種：『藝術家與藝評人他們認為何為應時的藝術』的感覺。
[60] 關於此件作品的描述請參見《第51屆威尼斯雙年展的華人藝術家；Chinese artists at the 51st Venice Biennale 》，作者Susan Kendzuak，《藝術期刊，中國當代藝術Yishu Journal of Chinese Contemporary Art》2005，p6-10。
[61] 資料參見《Yeondoo Jung》作者Andreas Schlaegel，《威尼斯雙年展當代特輯Contemporary Special Issue on the Venice Biennale》2005，p107。
[62] 資料參見《威尼斯雙年展：注意！你到底期望什麼Venice Biennale: Be Careful What You Wish For》作者Marcia E. Vetrocq，《Art in America》2005年9月號，p114。資料參見《Yeondoo Jung》作者Andreas Schlaegel，《威尼斯雙年展當代特輯Contemporary Special Issue on the Venice Biennale》2005，p107。
[63] 資料參見《伊斯坦堡訊：城市中的藝術家Report Form Istanbul: Artists in the City》，作者Eleanor Heartney，《Art and America 》2005年12號,p55-57。相同的觀點可以從《紐約時報The New York times》的專文《服務老鼠跟人類Of Mice and Men》文中提及柏林藝術節似乎將目光全部留給了錄像、攝影以及裝置。
[64] 資料參見：《Art in America》雜誌2005年9月號專文《布拉格訊：雙倍下注雙年展；Report from Prague: Biennale Gamble Doubling Down》，作者Richard Vine p.49。
[65] 雙年展現象中同樣需要觀察到的是，其中或許存在著一個經濟考量的原因，由於繪畫與雕塑的運輸、保險費用十分驚人，而相較於此錄像或行為藝術等其複製、拷貝費用幾近於零，因此也就更讓雙年展被機械或電子複製是作品的吸引。
[66] 資料參見：《邊界問題：全球化之名下的藝術世界。Boundary Issues: The Artworld Under the Sign of Globalization》；作者Pamela M. Le；《藝術論壇；Artforum》p.167，2003年11月號。
[67] 儘管文中我主要強調的是，這些藝術形式在大型展覽中所扮演的角色，在此我想要附帶說明的是，這些形式同樣地在畫廊與畫廊間、表演場地與表演場地間進行跨國的傳播、散佈。舉例而言，1998年Geeta Kapur，便注意到了裝置藝術在印度快速成長的現象。相關資料請參見其發表於期刊《全球化中的諸文化The Cultures of Globalization》；的《全球化與文化：航向空無。Globalization and Culture: Navigating the Void》一文，pp.204-206。
[68] 資料參見：《邊界問題：全球化之名下的藝術世界。Boundary Issues: The Artworld Under the Sign of Globalization》；作者Pamela M. Le；《藝術論壇；Artforum》p.166，2003年11月號。

[69] 資料參見：《藝術的鼓動：旋轉視界的萬花筒Agitprop to Art: Turning a Kaleidoscope of Visions》；作者Roberta Smith《紐約時報New York Times》2005年11月11日藝文版。
[70] 我在此感謝Prashant Parikh在一次私下討論中對我提供了此觀點。
[71] 在一次私人談話中，先前服務于泰德美術館，現任舊金山當代美術館教育課程總監的Dominic Willsdon，為我指出這些國際展覽，存在著出偏好委託國外（異文化）策展人的傾向，因此也更讓全世界更加聚合於這種語言遊戲中。
[72] 我對Harton作品的說法，乃依據Homi Bhabha其於2006年2月15日，印度孟買舉行的多元文化座談會中所發表的文章《共同生活，各自成長；Living Together, Growing Apart》。
[73] 相同的並置策略，同樣可以從中國藝術家的作品中看見，例如王廣義在文革時期的宣傳海報中置入了資本主義的圖像，諸如萬寶路、可口可樂等。而江繼偉（音譯Jian Jiwei）則將當代人物形象置入傳統波斯風格的佛教石窟（龕）浮雕造像中。（感謝Ales Erjavec在私下談話中提醒我注意這些例子。）
[74] 資料參見：《觀念藝術家跟汪達爾人（北歐野蠻人，西羅馬帝國滅亡的因素之一）一樣：帶著一把小槌子（或斧頭）招搖過市。Conceptual Artists as Vandal: Walk Tall and Carry a Little Hammer(or Ax)》；作者Alan Riding，《紐約時報；New York Times》2006年1月7日。
[75] 資料參見：2006年2 月11日《印度時報；The Times of India》報導文章《噴泉的回歸；Return of R. Mutt》。
[76] 譯者註：George Dickie 1926年出生於佛羅里達，芝加哥依利諾大學榮譽哲學教授，當代分析傳統中對藝術作品影響最重大的哲學家之一。其藝術組織理論同時啟發了追隨者以及反對者，使他們創造出各式各樣的理論。個人最重要的著作《品味的世紀；The Century of Taste》書中探問了數位十八世紀的哲學家，他們對品味問題的看待方式。此部巨著以最為直接的方式，越過了康德而擁護休謨對品味的看待方式，相關本書的評論可以從《哲學性的反思；The Philosophical Review》中看見，P107:3 (1998年7月)。
[77] 我在此謹對Susan Feagin、Ales Erjavec、Parshant Parikh、Dominic Willsdon以及Margaret Moore諸位先生、女士獻上個人最深的謝意，由於他們的協助使得文章的準備與完成成為可能。
此外我亦希望藉此文章，向2006年2月15日於Mohile Parikh視覺藝術中心，熱烈回應的聽眾們表達感激之意。